بين هوليود وبوليود وموسيقى الأحياء الفقيرة الاقتصاد الثقافي العالمي .. كيف يمكن مضاعفة أثر القوة الناعمة دوليا؟

ما هو حجم الاقتصاد الثقافي في دولة يمكن أن تصل فيها إيرادات فيلم واحد إلى مليار دولار؟ سؤال تطرحه معلومة تكشف حجم إيرادات فيلم الحديقة الجوراسية من إخراج الأمريكي ستيفن سبيلبرج، بين نماذج أخرى سنتعرض لها لاحقا.

لكن مما لا شك فيه أننا نتبين، من خلال معلومة كهذه، عدة حقائق تتعلق بالاستراتيجية التي يتم بها التعامل مع مفاهيم الصناعات الإبداعية والثقافية في دولة مثل أمريكا، مقارنة بالاستراتيجية التي يتم بها التعامل بها في دول أخرى تنتمي للدول النامية، إذ يدار النشاط الاقتصادي الثقافي في أغلب تلك الدول بوصفه، عملية إنتاج ثقافي أو إبداعي لا يمكن أن يكون لها مردود، أو على الأقل لا يمكن أن تحقق أرباحا إلا فيما ندر، وبالتالي توضع في نهاية قائمة أولويات الاهتمام اقتصاديا.

فكرت في هذه الفكرة بينما أقرأ كتاب «الاقتصاد الثقافي العالمي» من تأليف كل من كريستيان دي بوكيلاير، وكيم ماري سبينس، الذي ترجمته للعربية نيفين حلمي عبد الرؤوف وصدر عن المركز القومي للترجمة في القاهرة.

يضع الكتاب يده على مجموعة من السياقات والمفاهيم لتعريف الاقتصاد الثقافي بوصفه نظاما لإنتاج السلع والخدمات الثقافية وتوزيعها واستهلاكها. وفي الوقت نفسه يحاول إلقاء الضوء على تجارب بعيدة نسبيا عن النماذج المستقرة مثل النموذج الأمريكي، تحوم حول صناعة الموسيقى في كوريا الجنوبية، أو صناعة الأفلام في الهند (بوليود)، وتمتد لدراسة كيفية استثمار صناعة موسيقى الريجي التي انطلقت على يد المغني الجامايكي بوب مارلي، بالإضافة إلى تجارب موسيقية أخرى مثيلة، يقع الكثير منها في إفريقيا، في دول مثل غانا وبوركينا فاسو، بالإضافة إلى شرق آسيا وخصوصا في كازاخستان وكذلك في الصين.

وهذه الأبحاث التجريبية أجريت، من قبل مؤلفي الكتاب، من خلال تنظيم لقاءات مع فنانين ومديرين، وكذلك مع واضعي سياسات ونشطاء ومنتجين ومسؤولي ترويج للفعاليات وعاملين بالإعلام ومنظمي نقابات.

كنت أفكر خلال القراءة في مدى إمكانية عمل أبحاث مثيلة في العالم العربي، يتاح من أجلها للباحثين الوصول إلى البيانات والمعلومات الخاصة بهكذا مجال. خصوصا وأنني من خلال عملي الصحفي شهدت في مناسبات مختلفة كيف نفتقر إلى الجهات المتخصصة في إصدار بيانات دقيقة حول الكثير من المجالات الحيوية في الاقتصاد والتجارة العامة، وفقر قواعد البيانات بشكل عام، أو محدودية مشاركتها مع الجهات البحثية أو الإعلامية؟ فكيف سيكون الحال في مجال مثل الاقتصاد الإبداعي المرتبط بالأنشطة الثقافية والفنية؟

التجربة الكورية

على أي حال، وقبل العودة للمفاهيم والجدل الخاص بتحديد طبيعة نشاط الاقتصاد الإبداعي وهل يتوقف على الأنشطة الإبداعية الثقافية أم يتسع لصناعات أخرى مثل صناعة السيارات التي يعدها البعض صناعة إبداعية؟ أود التوقف عند بعض الملاحظات اللافتة في التجربة الكورية، وهي تجربة لها علاقة بما أشرت إليه عن السيارات، لكن المهم أن الكتاب يشير إلى ارتباط اهتمام كوريا الجنوبية بالاقتصاد الإبداعي ارتباطا وثيقا بثقافتها السياسية وأجندة الأعمال التي روجت لها الرئيسة المحافظة باك جن هي (3013- 2017) تنزع الطابع السياسي عن الثقافة، وتركز على الإبداع بوصفه حافزا على النمو الاقتصادي، فضلا عن قمعها للنقد أو للسرديات البديلة حول شكل المجتمع الإبداعي الكوري.

ويبدو أن اهتماما يخضع لرؤية استراتيجية بهذا المجال يتكشف لنا من خلال تجارب مختلفة في أنظمة مختلفة تظهر هذا الاهتمام. إذ تشير كيم ماري سبينس، أن هذا الخطاب يبدي الاهتمام الذي منح سابقا إلى الثقافة ودورها في الاقتصاد. فهي ترى أن اهتمام كوريا الجنوبية بالاقتصاد الإبداعي يرتبط ارتباطا وثيقا بثقافتها السياسية، ويعود تقريبا للستينيات.

لكنها، في الوقت نفسه، ترى أن الخطاب المتبنى حديثا من رئيسة كوريا الجنوبية (السالف الإشارة لها) لا يولي الاهتمام الذي منح سابقا إلى الثقافة ودورها في الاقتصاد القومي. ففي حين وظفت التعبيرات الثقافية من أجل ترسيخ الهوية الوطنية في عصر الحكم العسكري السلطوي (١٩٦٢ - ١٩٩٣)، وظفت الشركات العملاقة من أجل ضمان النمو الاقتصادي. وفي عهد الرئيس كيم يونج سام (۱۹۹۳-۱۹۹۷)، تحولت السياسة الثقافية نحو الأداتية الاقتصادية عبر إنشاء إدارة الصناعات الثقافية عام ١٩٩٤. وبالتوازي مع صعود الموجة الكورية (التي يطلق عليها «هاليو»)، وسع الرئيس كيم داي تشونج (1998- 2002) الدعم السياساتي الممنوح لهذا القطاع وأطلق عليه قطاع «صناعات المحتوى». وقد توسع هذا التركيز والدعم بدرجة أكبر في عهد الرئيسين روه مو هيون (۲۰۰۷-۲۰۰۳) ولي ميونج باك (۲۰۰۸ - ٢٠۱۲) (كوين وكيم ٢٠١٤ و لي ٢٠١٦).

والحقيقة أن هذا الاهتمام الحكومي لافت جدا وربما يمكن أن نجد له أثرا في شيوع ثقافة الموسيقى الكورية (عرفت باسم كي بوب)، بين الشباب العربي منذ سنوات وربما حتى اليوم. وهذا جانب واحد فقط لكن أيضا يمكن أن يمنحنا الفكرة عن كيف أن اهتمام الدولة بهذا المستوى بالاقتصاد الإبداعي يكون له أثر مباشر على مستوى «سمعة القوة الناعمة للدولة» وكذلك على المستوى الاقتصادي وخصوصا على الدخل القومي.

يتناول الفصل الأول «الاقتصاد الثقافي» وهو مخصص لبيان الاختلاف بين هذا المصطلح ومصطلح الاقتصاد الإبداعي، كما يتوقف عند «كليشهات» بعينها تستخدم لوصف المنتج الثقافي في غير الدول النامية. إحدى تلك الكليشهات هي كلمة «الواعدة» التي تستخدم لوصف موسيقى القارة الإفريقية. وهي كلمة تفيض بها أدبيات تقارير تصدر عن بعض مؤتمرات الأمم المتحدة المتعلقة بالتنمية، أو تقارير البنك الدولي.

موسيقى واعدة للأبد!

ويسأل المؤلفان : «إذا كانت الموسيقى في القارة تتسم في المقام الأول بأنها واعدة فحسب، فكيف إذن نفهم النجاح الذي حققه الموسيقيون «الأفارقة» على المستوى القاري والمحلي والعالمي؟

لكن كيم ماري سبينس تستدرك قائلة: «أما التحول الأخير الذي أعلنت عنه الرئيسة باك جن هي فقد توجه نحو الاقتصاد الإبداعي من ناحية منفصلة عن النشاط الثقافي، ومن ثم يصبح نموذجا ممتازا على تحول «الاقتصاد الإبداعي» إلى مفهوم شامل وبلا معنى في آخر الأمر»..

فما هو طرح رئيسة كوريا الجنوبية الأسبق؟

كانت باك جن قد شغلت منصب رئيسة كوريا الجنوبية في الفترة من 2013 إلى 2017، وفي يناير 2015 ألقت خطابا صرحت فيه أن السيارات سوف تحتل مركز «الاقتصاد الإبداعي» في المدينة، في حفل افتتاح مركز جوانجو للاقتصاد الإبداعي والابتكاري. وزعمت أن صناعة السيارات تربط بين تكنولوجيا المعلومات والتصميم والطاقة الصديقة للبيئة.

وهذه الفقرة التي افتتح بها المؤلفان الكتاب أرادا بها بحث الفهوم نفسه، وإظهار أن ثمة عيوب في مجالات السياسات والأكاديميا عن الفن والثقافة بسبب عدم دقة المفاهيم.

ثقافي أم إبداعي؟

يشير المؤلفان إلى إن اعتبار باك جن هي، رئيسة كوريا، السيارات جزءا رئيسيا في الاقتصاد الإبداعي مبالغ فيه كثيرًا، لكنها ليست أول من دفع بذلك. فعلى سبيل المثال، عبر دانيال ماتو، الأستاذ الجامعي الأرجنتيني، عن فكرة مماثلة في بحث مثير للجدل حمل عنوان «الصناعات كلها ثقافية» (ماتو ۲۰۰۹). وفي حين ركزت باك على الإبداع المتضمن في صناعة السيارات، استندت رؤية ماتو على المعنى الذي تضيفه السيارات إلى حياة الناس:

«لا يختار المستهلكون السيارات بناءً على خصائصها الوظيفية فحسب، بل يهتمون بخصائصها الرمزية اهتماما كبيرا كذلك. كل سيارة «مختلفة» وهي أيضًا غرض ذو قيمة يصبح ملهما لخيال مالكها الشخصي ورغباته، بما فيها احتياجه الشخصي لا لسهولة الحركة فقط، بل أيضًا لاكتساب هوية خاصة به وانتماء إلى جماعة».

الإشكال الرئيس هنا كما سيوضح المؤلفان، وكما هو بديهي أيضا، يتعلق بالكيفية التي يمكن بها قياس الإنتاج الثقافي اقتصاديا فقط لأنه ينتج قيما ثقافية لا يمكن تقديرها ماليا. وبالتالي يتطلب تصورا أكثر جرأة في مدى صواب وخطأ أشكال الإنتاج والتسليع.

إن واحدا من أهداف الكتاب، وفقا لمؤلفيه، هو معرفة إذا ما كانت السمات التي لاحظها كل منهما في دراسات الحالات المنفردة لتجارب عدة دول تدعم ثنائية الدول المتقدمة – الدول النامية فيما يتعلق بالاقتصاد العالمي، لذلك سيجد القارئ عدة مقارنات مثلا بين صناعة السينما في هوليود ومثيلتها في بوليود، أو بين الولايات المتحدة وأمريكا وغير ذلك من مقارنات.

في فصل بعنوان «الإشراك» يسلط الكتاب الضوء على ظاهرة «المحسوبية» في السينما الهندية، وكيف يتوارث الأبناء مهنة التمثيل في بوليود، وبشكل يبدو طبيعيا ولا يوجد من يستهجنه.

لكن ما هو تأثير هذه الظاهرة

على الإنتاج الثقافي؟

يشير الكتاب إلى أنه من المعروف أن النجم كاران جوهار ساعد فى بزوع «عاليا بهات» بمساعدته لها في الحصول على دور رئيس في فيلم الطالب المثالي لهذا العام. وعندما سئلت عاليا عما إذا كانت المحسوبية قد ساعدت في إطلاق حياتها المهنية أجابت في مقال نشر في صحيفة تايمز أوف إنديا بأنها تعتقد أن الطفل النجم قد ينجح في الحصول على أول دور له بفضل المحسوبية لكن الحصول على أدوار باستمرار لا لسبب سوى أنك تنتمي لعائلة «سينمائية» ليس ممكنا.

وبناء على ذلك زعمت أن حاجة الطفل النجم إلى إثبات نفسه في النهاية على سهولة وتوجه إلى المجال. وفى حوار مع المذيعة بوجا تبلوار في مارس ۲۰۱۷ بتلفزيون نيودلهي علق ممثل آخر هو فارون دهاوان على هذه المسألة ساخرا بقوله: «إن لم يساعدني أبي فمن سيساعدني إذن؟ إنهم يتحدثون وكأن عائلاتهم لم يشتروا لهم علبة أقلام رصاص في طفولتهم».

وبناء على ذلك يزعم أن المحسوبية متوقعة ومقبوله بشكل عام، ويزعم الاقتصاديان مارك لورترين وفلوريان توبي (۲۰۰۸) أن المحسوبية هي أحد أعمدة نموذج العمل والثقافة التنظيمية في بوليود نظرا لأهمية الشبكات الاجتماعية.

هذا الاعتماد القوي على المحسوبية يقوض الحجة التي تزعم أن الاقتصاد الثقافي احتوائي، والتي تجدها في الكثير من التقارير والوثائق. على سبيل المثال، يطرح مؤتمر الأمم المتحدة للتجارة والتنمية الزعم التالي في «تقرير الاقتصاد الإبداعي»:

المحسوبية والإقصاء

وأجور الفنانين

في وسع الدول النامية حول العالم إيجاد طرق تمكنها من تحسين قدرة الاقتصاد الإبداعي على توليد نمو اجتماعي اقتصادي وخلق فرص عمل وعائدات من التصدير جنبا إلى جنب مع دعم «الإشراك الاجتماعي» والتنوع الثقافي والتنمية البشرية.

والهدف من توقف الكتاب عند الظاهرة هو بحث مستوى الإقصاء والتهميش لمن هم خارج إطار المحسوبية، وقد تبين أنها لا تقتصر على الهند بل تمتد إلى هوليود وإلى قطاع الإنتاج الموسيقي في جامايكا.

لكن ما هي طبيعة الاختلاف في مسألة الإقصاء بين هوليود وبين بوليود؟

هوليود هي سوق السينما والتلفزيون الأعلى ربحا في العالم، إذ بلغت إجمالي إيرادات شباك التذاكر بها 10.31 مليار دولار أمريكي وفق إحصاءات 2016، وهو تقريبا ما يعادل إجمالي إيرادات السينما في بقية أرجاء العالم معا.

«لكن على النقيض من بوليود فإن العرق والنوع (إضافة لعوامل أخرى)، لا الانتماء العائلي، يلعبان دورا محوريا. وقد شهد عام 2015 عرض مسلسل «قليل البخت» Master on None، من إخراج وتمثيل عزيز أنصاري ومسلسل آخر بعنوان «إمباير» ضمن موجة المسلسلات الأمريكية التي تتناول فئات الملونين».

ويرصد الكتاب أيضا عددا من الشواهد المثيلة في أوساط الإنتاج الثقافي والفني البريطاني، في إشارة على أن ثمة معوقات أمام تكافؤ فرص أصحاب المواهب في العديد من دول العالم النامية والمتقدمة على السواء.

بينما على عكس ذلك فإن موسيقى الريجي، التي توصف بأنها بين ألوان موسيقى الأحياء الفقيرة تتمتع باهتمام عالمي، لكنها تعاني من قلة أو انعدام الاهتمام والدعم الحكومي في جامايكا.

ما الخطورة التي تمثلها هذه الملاحظات إذن على الاقتصاد الثقافي؟

يقول المؤلفان: إن الاقتصاد الثقافي مسعى قائم على الشغف. لكن هذا لا يعني أن التحقق الفني أو العاطفي أو الاجتماعي أو الفكري يجب أن ينتفي مع الحاجة والقدرة على كسب الرزق رغم ذلك. يرى المؤلفان أن ثمة مزاعم تدعو للسعي وراء الشغف بما يحبه الفرد، لكنها أصبحت طريقة ملائمة للدفع بالأفراد لقبول العمل المجاني والأجور المنخفضة باعتبارها الوجه الآخر للنجاح في الحصول على وظيفة جذابة في الاقتصاد الثقافي، وحقيقة أن كثيرا من الأفراد على استعداد لتقديم تلك التضحيات الاقتصادية يشهد على حالة اليأس من المستقبل التي تشيع لدى العمالة الثقافية الطامحة.

التمويل الثقافي

ولهذا يخصص المؤلفان الفصل اللاحق لتناول التمويل الثقافي وبيان الكيفية التي تمول بها الدول المختلفة الصناعات الثقافية وفقا لرؤاها الاقتصادية ولأهمية الدور الثقافي في بنيتها الاستراتيجية.

ويشيران إلى ملاحظة شوستر (وهو كاتب أمريكي تناول السياسة الثقافية الأمريكية) التي يرى فيها أن لكل دولة تصور خاص بها عن الفنون وعن الثقافة ورؤيتها الخاصة عما يتضمنه دور الحكومة في تقديم الدعم إلى الأنشطة التي تقع ضمن نطاق هذا التصور.

ويتوقفان عند نموذج قدمه كل من هنري تشارتاند وكلير ماكوي قبل نحو 30 عاما يفرق بين أربعة نماذج «نموذج الراعي»، البريطاني الذي يعتمد على التمويل الحكومي، ونموذج المنسق من خلال حوافز ضريبية للمتبرعين وإعفاء ضريبي لمنظمات ثقافية منتقاة، وهو النموذج الأمريكي، ثم نموذج المعماري، وهو الذي يتم عن طريق تمويل مباشر من وزارة الثقافة، وهو النموذج الفرنسي، وأخيرا نموذج المهندس الذي يقوم على التحكم في وسائل الإنتاج الثقافي عبر تملكها وهو نموذج الاتحاد السوفييتي.

ويقدمان نموذجان من الدول المتطورة وهما كوريا والصين لبيان كيف استخدمت الأولى مقارنة بين إيرادات فيلم الحديقة الجوراسية باعتباره يفوق حجم إيرادات إنتاج مصنع هيونداي (بمبالغة مقصودة لتبرير التوجه الحكومي للاستثمار في صناعة السينما والموسيقى الكورية)، أما الصين فقد قررت الدخول في الإنتاج السينمائي العالمي بشكل ضخم لكي توازن حجمها الاقتصادي الضخم مع تأثير قوتها الناعمة في وإيجاد سبل لتمويل الإنتاج الثقافي من خلال إيرادات إنتاج السينما حيث يشيران إلى أن مجلة فارايتي نشرت خبرا يقول أن مجموعة واندا وهي تكتل شركات صينية عملاقة ابتاعت دور عرض «إيه إم سي» السينمائية وهي أكبر سلاسل دور العرض الأمريكية ومن ثم أضحت المالك لأضخم مجموعة من دور عرض السينما في العالم وذلك نظرا للنمو الكبير في الإنتاج السينمائي الصيني الذي بلغ 700 في المائة بين عامي 2000 و2015.

الكتاب المهم يتضمن عشرات الأمثلة الدقيقة من تجارب الإنتاج الثقافي في العالم، وأظنه من الكتب التي قد تمهد لأبحث مثيلة في ثقافتنا العربية التي تحتاج أكثر من غيرها أن يغدو الإنتاج الثقافي بها أحد مصادر الدخل القومي لما في ذلك من قدرة على مضاعفة الإنتاج والدخل القومي من جهة وتمويل المشروعات الثقافية التي نحتاج منها كثيرا.

إبراهيم فرغلي روائي وكاتب مصري

المصدر: لجريدة عمان