رعب بلا موسيقى ولا مطاردات.. فيلم بطش الطبيعة يبتكر لغة خوف جديدة
تاريخ النشر: 26th, November 2025 GMT
في فيلمه الأول "بطش الطبيعة" (In a Violent Nature) يكسر المخرج الكندي كريس ناش قواعد أفلام الرعب التقليدية، فبينما تسيطر معظم أفلام "القتلة المتسلسلين" على المشاهد بوضعه في مكان الضحية المرتعشة يقلب ناش العدسة وتلاحق كاميرته الغابة من خلف أكتاف قاتل صامت متحلل يدعى جوني ليتحول المشاهد إلى شبح مقيد بوحش.
تبدو الفكرة مألوفة للوهلة الأولى، لكنها تراوغ كلما أوغل المخرج في السرد، فالحكاية تدور حول مجموعة الشباب المرحين في رحلة تخييم بالغابة، يعثر أحدهم على قلادة صدئة من برج إطفاء مهجور وينتزعها، مما يؤدي إلى بعث هذا الفعل جوني، القاتل الذي مات ودُفن منذ زمن طويل.
اقرأ أيضا list of 2 itemslist 1 of 2انطلق بـ"صوت هند رجب".. مهرجان الدوحة للأفلام يفتح أبوابه لثمانية أيام سينمائيةlist 2 of 2النسيان على الشاشة.. كيف صوّرت السينما مرض ألزهايمر؟end of listلا تظهر طبيعة الفيلم من خلال التشويق أو الإثارة أو الرعب أو مشاهد المطاردات، ولكن من خلال متابعة جثة جوني الذي عاد إلى الحياة تراقب الكاميرا حركته البطيئة والثابتة عبر التضاريس وهو يطبق قبضته على فريسته.
ثمة خطورة حقيقية في تطبيق هذه الرؤية في الأفلام، إذ تخلق المراقبة المستمرة من قبل الكاميرا للقاتل تعاطفا ورابطا مع المشاهد، وعلى العكس تدفع بنوع من اللامبالاة أو حتى العداء، بين المشاهد والضحايا، وهو أمر مغاير تماما لما تهدف إليه الدراما بشكل عام.
تتعلق عينا المشاهد بالقاتل في إيقاع شبه تأملي مع مصدره، فجوني لا يركض ولا يصاب بالذعر، وبالكاد يبدي أي رد فعل.
لا توجد مقطوعة موسيقية تدفعنا إلى الشعور بالرهبة، كل ما نسمعه هو صوت أوراق الشجر تحت الأقدام وصرير الأشجار في الريح وهمهمة الطبيعة المحيطة في مشهد صوتي يزداد غرابة كلما تُرك دون مقطوعة موسيقية.
الرعب هنا ليس في العنف المفاجئ، بل في قسوته، ما إن يبدأ جوني مسيرته حتى ينطلق بلا توقف دون إمكانية لحوار قد ينقذ الضحية، ولا عاطفة قد تحركه.
الخروج على الرعب الكلاسيكيشهدت أفلام الرعب خلال العقدين الأخيرين تحولات جذرية في بنيتها، ولم تعد "الصيغة الكلاسيكية" التي تعتمد على الإثارة والمفاجآت والموتى الأحياء كافية لإرضاء جمهور يبحث عن تجربة أكثر تعقيدا، سواء على مستوى الأسلوب أو المعنى.
إعلانهذا الخروج عن الشكل التقليدي للرعب لا يعني فقط التغيير في أدوات الإخافة، بل يعكس تحولات فكرية وفنية تسعى إلى مساءلة جوهر الرعب نفسه.
أحد أبرز مظاهر هذا التحول يتمثل في الانتقال من الرعب الخارجي المتمثل في وحش قاتل أو كيان خارق إلى الرعب الداخلي المتمثل في الهوية أو الحزن أو الصدمة.
فيلم مثل "البابادوك" (The Babadook) 2014 لا يدور فقط حول كائن مخيف يسكن كتابا للأطفال، بل يتعامل مع الحزن المكبوت بعد فقدان الزوج، والمرض النفسي الذي يتمثل كوحش، الرعب هنا ليس ما نراه، بل ما نحاول ألا نراه داخل أنفسنا.
وفي فيلم "وراثي" (Hereditary) 2018 للمخرج آري آستر يتحول الفيلم من دراما عائلية مشحونة إلى رعب ميتافيزيقي، حيث يصبح الموت والإرث العائلي أشبه بلعنة وراثية، هذا النوع من الرعب يعبث بالهشاشة العاطفية للمشاهد، لا بمجرد إخافته.
فيلم آخر يذهب أبعد في التجريب هو "سكينمارين" (Skinamarink) 2022 الذي يُغرق المشاهد في جو كابوسي من الضباب والضوء الخافت والصمت.
لا قصة واضحة ولا شخصيات تقليدية، فقط شذرات صوت وصور كأنها خرجت من حلم سيئ لطفل تُرك وحده في الليل، الفيلم لا يشرح شيئا، لكنه يشعرنا بالقلق والوحدة والذعر.
وفي فيلم "اخرج" (Get Out) 2017 للمخرج جوردان بيل أعاد تعريف الرعب من خلال عدسة العنصرية البنيوية، حيث يصبح الجسد الأسود في خطر دائم من نظام كامل يحوله إلى سلعة، الفيلم يمزج بين السخرية والرعب والتشويق ليطرح سؤالا وجوديا عن السلطة والهوية والانتماء.
السكون والوحشية وإيقاع الطبيعةما يميز فيلم "بطش الطبيعة" هو التزامه التام بالتصوير السينمائي الطبيعي والإيقاع غير الدرامي.
صُوّر الفيلم في براري كندا الكثيفة مستخدما ضوء النهار الحقيقي والظلال الناعمة والصوت المحيط لخلق عالم يبدو شاسعا وخاليا من الهم.
المصور السينمائي بيرس ديركس يصور جوني ليس كشخصية محورية، بل ككائن إضافي في المشهد الطبيعي، يتحرك كشبح عبر خيوط الضوء وعبر أرضيات مغطاة بالطحالب وجذوع أشجار متحللة، لا تستجيب له الغابة، لا تفر منه الطيور، وكأن كل شيء بالنسبة له محايد أو هو جزء من تلك المفردات.
ويبدو حياد الطبيعة مرعبا حين نعلم أن تلك الاستجابات، سواء كانت فرار الطيور ونباح كلب أو حركة مفاجئة لغزال هي التنبيه الطبيعي للإنسان والإنذار بخطر قادم، لذلك يبدو الرعب مفاجئا والعنف حقيقيا وبلا مقاومة تقريبا.
ناش -الذي بدأ مسيرته الفنية في أفلام الرعب القصيرة- يميل إلى تجسيد الموت بمؤثرات سيريالية.
إحدى اللحظات الصادمة بشكل خاص -والتي اشتهرت منذ العرض الأول للفيلم في مهرجان صاندانس 2024- تتضمن شخصية تُطوى للخلف عبر نافذة في الوقت الفعلي، تصرخ وتتلوى فيما تكسر عظامها بصوت مسموع، لا يوجد قطع سريع ولا تشتيت، يرى الجمهور ثقل المشهد بالكامل في الوقت الفعلي.
الأداء مبسّط بشكل مناسب، يقدّم راي باريت -الذي يجسد دور "جوني"- أداء يعتمد كليا على وضعية الجسم والتنفس، لا يتكلم، وبالكاد يعبر عن مشاعره.
شخصيات المخيمين ليست مصورة بشكل غني، لكن هذا جزء من فكرة الفيلم، إنهم نماذج نمطية في نظام طبيعي لا يمكنهم التحكم فيه، يخطئون في اختياراتهم، وينتَقدون.
إعلانهناك تلميحات لقصة أعمق، وهناك همسات عن وفاة جوني وصدمة عائلية وحريق وسقوط، لكن صانع العمل يبقي هذه التفاصيل مجزأة بحكمة.
يبدو الفيلم كأنه دراسة وليس قصة، في اللحظات الأخيرة للفيلم فقط ندرك أن تلك الأحداث معادة وستتكرر مثل فصول السنة.
في فيلم "بطش الطبيعة" حقق كريس ناش إنجازا نادرا، إذ صنع فيلم رعب يبطئ النبض بدلا من أن يسرعه، ليس لأنه ممل، بل لأنه يريدك أن تشعر بالانتظار، وأن تفهم العنف كحقيقة لا مناص منها نابعة من أعماق الأرض.
المصدر
المصدر: الجزيرة
كلمات دلالية: دراسات شفافية غوث حريات فی فیلم
إقرأ أيضاً:
اعرف عدوك.. الوجع الإسرائيلي الذي لم نقرأه
كلما دار حديث عن الإعلام الإسرائيلي تقفز إلى ذهني على الفور صورة الأستاذة الدكتورة راجية قنديل. كانت أستاذة الصحافة بكلية الإعلام جامعة القاهرة واحدة من الأسماء التي أسست مبكرًا لتيار عربي أكاديمي جاد يؤمن بأهمية دراسة إعلام العدو من داخله، وتشكيل مدرسة بحثية عربية تهتم ببحوث هذا الإعلام؛ حتى نفهم كيفية بناء الرواية الصهيونية، وصناعة الصورة، والدعاية الموجهة.
ولعل من الدروس التي لا أنساها قولها: «إن كل حدث يقع على الأرض يُولد مرة أخرى في اللغة والصورة التي يقدم بها للناس».
كانت د. قنديل تدرك قبل كثيرين أن معرفة حقيقة العدو تتطلب نزع الغموض الذي يحيط به نفسه. وكانت أول باحثة عربية تحصل على درجتي الماجستير والدكتوراه في الإعلام الإسرائيلي في وقت لم يكن هذا الطريق سهلًا. وكانت -متعها الله بالصحة والعافية- على قناعة تامة بأن هذا الإعلام هو مرآة لمشروع صهيوني كامل بكل مخاوفه وأساطيره وأدوات دفاعه عن نفسه يطمح في تحقيق إسرائيل الكبرى من النيل إلى الفرات.
أتذكر أيضا في السياق نفسه الكاتب الصحفي الراحل أنيس منصور وسلسلة مقالاته الشهيرة «وجع في قلب إسرائيل» التي كان ينشرها في مجلة «أكتوبر» التي أسسها ورأس تحريرها بتكليف من الرئيس أنور السادات في العام 1976، وجمعت لاحقا في كتاب بالعنوان نفسه.
كان منصور يكتب عن إسرائيل دون أن يراها. ومن خلال ما كان يقرأه في صحافتها كان يلتقط قلقها الداخلي، ويتابع ما تقوله عن نفسها، ثم يقدمه للقارئ العربي في قالب أدبي فلسفي وصحفي وبعبارات ساخرة أحيانًا، لكنها عميقة الدلالة. وكان يعلم أن في قلب العدو ما يستحق أن يعرفه القارئ العربي.
في سنوات ما بعد كامب ديفيد، ووادي عربة، وأوسلو تحول هذا العدو في بعض العواصم العربية إلى صديق، وتراجع الاهتمام بدراسة إعلام العدو في جامعاتنا والكتابة عنه من الداخل في صحفنا. صرنا نرى إسرائيل وهي تقصف غزة وجنوب لبنان وبيروت ودمشق، وحين تغتال قادة المقاومة في الداخل المحتل وفي الخارج، حين تقتل الأطفال والنساء والشيوخ دون رحمة في حملات الإبادة الجماعية، وحين تعذب الأسرى وتكذب بوقاحة منقطعة النظير على الشاشات والمنصات الرقمية. لم يعد لدينا أحد مثل راجية قنديل أو أنيس منصور يتابع كيف تُحضّر إسرائيل أكاذيبها قبل أن تصبح نشرات أخبار، وكيف تُبنى المفردات قبل أن تصبح سياسة، وكيف يُوزع الخوف قبل أن يتحول إلى قبول شعبي بالحرب، فنحن كما يقول المثل «نرى الانفجار، ولا نرى اليد التي وضعت المتفجرات» في اللغة والصورة والذاكرة.
إن أبسط ما يمكن قوله عن الإعلام الإسرائيلي أنه إعلام منحاز بطبعه، لكن هذه العبارة على صحتها تظل فقيرة؛ فكل إعلام في لحظات الصراع يحمل انحيازًا ما. المشكلة في الإعلام الإسرائيلي أنه يعرف كيف يُلبس انحيازه ثوب المهنية. يعرف متى يصرخ، ومتى يخفض صوته. يعرف متى يظهر بصورة الضحية الصغيرة المحاصرة، ومتى يتحدث بلغة القانون والديمقراطية وحقوق الإنسان. يعرف كيف يجعل الخريطة خبرًا، والجندي ابنًا للعائلة، والقصف عملية دقيقة، والطفل الفلسطيني رقمًا يحتاج إلى تدقيق.
هذا الإعلام لم يولد في فراغ. هو ابن المشروع الصهيوني كما هو ابن الدولة. قبل قيام إسرائيل كانت الكلمة جزءًا من الحشد، وكانت الصحافة تساعد في تحويل الهجرة إلى «عودة»، والاستيطان إلى «خلاص»، وفلسطين إلى أرض تنتظر من يعيد إليها معناها القديم. وبعد 1948 صار الإعلام شريكًا في بناء الدولة الجديدة؛ إذ يجمع مهاجرين لا تجمعهم لغة واحدة بسهولة، فيمنحهم رواية مشتركة، ويضع الفلسطيني في خانة الغائب أو العائق أو الخطر.
لذلك تبدو إسرائيل من الخارج دولة فيها صحف كثيرة وقنوات عديدة ومواقع صاخبة وخلافات لا تنتهي. وهذا كله موجود فعلًا. هناك صحافة تنتقد الحكومة، وقنوات تهاجم رئيس الوزراء، ومقالات تفضح الفساد، ومحللون يتجادلون بعنف، لكن الاقتراب من الفلسطيني يغير المشهد كله.
عند هذه النقطة تضيق اللغة، ويتقدم الأمن، ويعلو صوت الجيش، وتصبح الحرية مشروطة بما لا يمس أصل الرواية الصهيونية. يمكن انتقاد الحكومة، ويمكن لوم الجنرالات، ويمكن الحديث عن سوء الإدارة، لكن السؤال الأخلاقي الأكبر يظل غالبًا خارج المشهد: ماذا عن الاحتلال نفسه؟
في الحروب يصبح المشهد الإعلامي الإسرائيلي أكثر تعقيدا. لا تبدأ الحرب إعلاميا مع أول قذيفة، وإنما قبل ذلك بكثير، وعبر تحويل العدو سواء كان الفلسطيني، أو اللبناني، أو السوري، أو الإيراني تدريجيًا إلى خطر داهم بلا ملامح. ومع تكرار مفردات التهديد والتصعيد والردع، يشعر الجمهور أن الحرب قادمة لا محالة.
وحين تشتعل الحروب الإسرائيلية -وما أكثرها!- لا تبقى وسائل الإعلام شاهدًا محايدًا، وتتلاعب بالتغطية لكي تحدد من يستحق أن يُرى، وتمنح الإسرائيلي اسمه ووجهه وبيته وخوف أطفاله، فيما تترك الفلسطيني واللبناني مجرد رقم في أعداد القتلى والأسرى.
وكما تتلاعب بالتغطية تتلاعب الوسائط الإعلامية الإسرائيلية أيضا بالكلمات والمفردات، فالقصف الذي تمارسه على الآخرين ليس قصفا، ولكن استهداف، والاجتياح عملية، والاغتيال تحييد، والحصار إجراء أمني، والضحايا المدنيون أضرار جانبية. وهذه بالطبع ليست مجرد كلمات بريئة. إنها تنظف الفعل قبل أن يصل إلى المتلقي، وتمنح العنف اسمًا أكثر لطفًا، وتمنح القاتل مسافة من صورته الحقيقية. فمن يملك القدرة على ارتكاب الجريمة -كما يقولون- قد يمتلك أيضا القدرة على تبريرها، أو تخفيف وقعها النفسي على الآخرين عبر صياغتها بطريقة معينة.
بعد الحرب وعندما تصمت المدافع قليلًا يبدأ الإعلام الإسرائيلي معركة أخرى، ويتحول اتجاه برامج التلفزيون ومقالات الكتاب إلى التركيز على الردع، والدروس المستفادة، ويتجادل السياسيون حول الإخفاق والنجاح، ويُسأل الجيش عن كفاءته وليس عن شرعية أفعاله، ويصبح السؤال هو هل أُديرت الحرب جيدًا؟
ولأن إسرائيل تعرف أن العالم لا يتحدث العبرية؛ فقد طورت خطابًا كاملًا للآخرين تسميه دبلوماسية عامة أو شرحًا أو «هسبَرة». والهدف أن تظهر إسرائيل دائمًا كدولة صغيرة محاصرة، وأن يظهر جيشها مضطرًا إلى مواجهة أعداء يحيطون بها، وأن يظهر الفلسطيني خطرًا يحتاج إلى ضبط. وحين تخاطب العرب بالعربية فإنها تستهدف التسلل إلى الوعي، وتختلط في هذا الخطاب الذي يقدمه المتحدثون العسكريون رسائل التحذير والتخويف وتحميل المسؤولية للضحايا، ومحاولة شق صفوف المقاومة. ليس المطلوب من الإعلام العربي أن يكتفي بالغضب من الجرائم الإسرائيلية مهما كان الغضب مشروعًا؛ فالغضب وحده لا يهزم رواية تُصنع بعناية شديدة. ولا تكفي الكلمات الرنانة الكبيرة حين يكون الخصم قادرًا على إنتاج صورة صغيرة تؤثر في ملايين الناس. المطلوب أن نعود إلى الدرس الأول: أن نبحث، ونرصد، ونفكك، ونتابع، ونفهم كيف تتحرك آلة الحرب الإعلامية الصهيونية.
كانت راجية قنديل تعرف ذلك مبكرًا. وكان أنيس منصور بطريقته المختلفة يعرف أن قلب إسرائيل ليس مغلقًا تمامًا أمام من يقرأ جيدًا. في ذلك القلب خوف وتناقض وغطرسة وارتباك وأسطورة تحاول أن تحمي نفسها كل يوم. ونحتاج إلى قراءة هذا كله بدافع الضرورة؛ فالقضية التي لا تمتلك روايتها تترك صورتها لخصمها، والخصم الذي يكتب صورتك لن يمنحك وجهًا عادلًا.
هكذا تعود عبارة «اعرف عدوك» اليوم لتفرض نفسها علينا؛ فالمعرفة تبدأ من فهم الطريقة التي يصنع بها المحتل روايته، واللغة التي يستخدمها لتخفيف أثر عنفه وهمجيته، والخبر الذي يدفع الضحية إلى الهامش ويمجد القاتل. إن عدم قراءة الإعلام الإسرائيلي بوعي يجعلنا أسرى لرواية عدونا. لذلك يحتاج الإعلام العربي إلى أن يدرك أن الدفاع عن القضايا العربية قد يبدأ من التفتيش في قلب الإعلام الإسرائيلي الذي ما زال وسيبقي يعاني من الوجع.
محللون يشرحون دلالات الظهور الدولي الأول لوزير الدفاع الأفغاني بموسكو