مواهب باليه الأوبرا تجسد قصة جيزيل على المسرح الكبير
تاريخ النشر: 28th, June 2025 GMT
ضمن فعاليات وزارة الثقافة تنظم دار الأوبرا المصرية برئاسة الدكتور علاء عبد السلام حفلاً للدارسين بفصول الباليه بمركز تنمية المواهب يعرضون خلاله الباليه الكلاسيكى الرومانسى جيزيل تصميم واعادة اخراج للدكتور سامح صابر وذلك فى التاسعة مساء الأحد ٢٩ يونيو على المسرح الكبير .
باليه جيزيل يضم فصلين وكتب قصته تيوفيل جوتييه مستلهما أشعار الألمانى هنيريش هاینه ووضع موسيقاه أدولف آدم وصمم رقصات عرضه الأول على مسرح الاكاديمية الملكية للموسيقى فى باريس عام ١٨٤١ جون كورالى وجول بيرو ثم قام ماريوس بيتبا بإعادة تصميم الرقصات والإخراج فلاقى نجاحا أكبر وشهرة أوسع وتدور احداثه داخل قرية صغيرة لا يسكنها سوى النساء والفتيات وغير مسموح للرجال بالتواجد فيها بشكل دائم باستثناء الحارس هانز الذى يقيم على حدودها الخارجية وتعيش چيزيل مع والدتها القلقة عليها نظراً لمرضها الخطير ، وهو الأمر الذي يحول بين زواجها من هانز رغم عشقه الكبير لها ، ثم يظهر النبيل ألبرت في القرية متخفيا في زي فلاح حتى يتمكن من الإقتراب من الفتاة الريفية الجميلة چيزيل التى تكتشف حقيقة ألبرت وخطبته لفتاة أخرى مما يتسبب في إنهيارها وموتها من الحزن
وتتحول جيزيل إلى واحدة من الأرواح المعروفة باسم الويليس وهم الفتيات اللواتى توفين بسبب الحب الضائع ويسعين للإنتقام ممن ظلموهن من الرجال ولكن بفضل حبها الصادق لألبرت تسعى جيزيل إلى حمايته من مصير محتوم .
جدير بالذكر أن مركز تنمية المواهب تأسس بهدف الارتقاء بالذوق الفني وتبنى الموهوبين فى مختلف مجالات الفنون ويضم أقساما لتعليم البيانو، الباليه، الغناء الأوبرالى و العربى، الفيولينة، العود،القانون، الجيتار ،الكمان الشرقى ، الفلوت،الكلاكيت، كورال الاطفال، فصول الرسم ،الايقاع وغيرها إلى جانب فصول لذوى القدرات الخاصة واعتاد إقامة حفلات للدارسين فى نهاية كل دورة دراسية، وذلك تشجيعاً لهم على التميز وتقديرًا لجهدهم خلال الفصل الدراسي.
المصدر: صدى البلد
كلمات دلالية: وزارة الثقافة دار الأوبرا المصرية
إقرأ أيضاً:
تجاعيدُ النصِّ المسرحيّ
آخر تحديث: 26 يونيو 2025 - 12:10 معباس منعثر تستدعي معرفةُ الزمن تحديدَ موضعِ اللحظةِ بين ما مضى وما سيأتي، ويُفهمُ كتعاقبٍ منّظمٍ للحظاتِ، حيثُ تحملُ كلُّ لحظةٍ طابعاً مميزاً وأحداثاً مختلفة. هذا التعاقبُ يتركُ لدينا شعوراً بالاستمراريةِ أو الديمومةِ للحدث. وهنا يَظهرُ التناقضُ بين مفهومِ التفرّدِ في كلِّ لحظةٍ وبين الترابطِ الذي يوحّدُ اللحظاتِ في سياق. إنَّ الجمعَ بين الحدثِ، الشخصياتِ، الموضوعِ، وطبيعتِها التكراريةِ المنظمةِ هو ما يضفي على الزمنِ وحدتَهُ وانسيابَهُ المتتابع. في المسرحِ التقليديّ، تنظرُ الحبكةُ إلى الوراء لو أرادت شيئاً مسترجَعاً من الماضي، وتنظرُ إلى الأمام لو أنَّ الشيءَ تنبؤٌ بالمستقبل. الماضي حَدَثَ والمستقبلُ ينتظرُ الحدوثَ، ومن الآن المستمرّ ينبعُ الحاضر. الأهمُّ في هذه الرؤيةِ أنَّ المراقِبَ ساكنٌ، والمنظور للزمنِ مكانيّ تمرُّ من أمامهِ الوقائعُ بترتيبٍ خطيّ. السببيةُ والإحساسُ بالتتابعِ المنطقيّ هي أساسُ هذا الفهم. ففي المسرحِ الأرسطيّ أو الكلاسيكيّ، يعودُ الاستقرارُ والتناغمُ إلى النظامِ بعدّ هزةٍ مؤقتة. وفي المسرحِ الواقعيّ، يبدو الزمنُ وكأنَّهُ يوازي الأحداثَ اليوميةَ وترتبطُ اللحظاتُ ببعضِها في تيارٍ متماسك من أجلِ تحقيقِ فرضيةِ الايهامِ بالواقع. الأمرُ أكثرُ تعقيداً في علاقةِ النصّ المسرحيّ بالزمنِ المتداخل والمتبادل بين الخشبة والواقع (ما يمكن تسميتُهُ بالزمنِ التبادليّ). هو جسرٌ بين النصّ والعالمِ الخارجيّ يستثمرُ السياقاتِ الاجتماعيةَ والسياسيةَ بشكلٍ مباشرٍ أو غير مباشر. في هذا الإطارِ، يقدّمُ المسرحُ الملحميُّ نموذجاً متميزاً للتعاملِ مع الزمنِ، عبر تقسيمِ الأحداثِ إلى لوحاتٍ أو مشاهدَ مستقلةٍ عن بعضِها، فتكونُ كلُّ لوحةٍ جزءاً من فكرةٍ أوسع، وتساهمُ في بناءِ الحكاية. كلُّ حدثٍ ينكشفُ على حِدَةٍ، يسمحُ ذلك بالتأملِ والنقدِ دون التورطِ العاطفيّ في الأحداث. ينتقدُ المشهدُ الواقعَ السياسي ويضعُ القارئَ أو المشاهدَ في مواجهةٍ مع القوى التي تضطهدهُ وتستغله. الفنّ، عند بريشت، ليس مهرباً بل ولوجٌ الى المعتركِ لاكتشافِ التناقضِ بين الحياةِ في النصّ والحياةِ الحقيقيةِ التي يختبرُها الإنسانُ في العالم. ورغمَ أنَّ الزمنَ الأفقيَّ والبريشتي قد شغلا مساحةً كبيرةً من تاريخِ المسرح، فإنَّ الجزءَ الأكبرَ من النصوصِ المسرحيةِ وأنواعها يعتمدُ على استخدامِ الزمنِ المتعلّقِ بقدرةِ الذهنِ الإنسانيّ على أن يتعاملَ بحريةٍ مع الماضي والحاضر والمستقبل بلا حدودٍ فاصلةٍ واضحة (ما يمكنُ تسميتُه بالزمنِ الذهني). أي الزمنُ كفكرةٍ عقليةٍ، تتشابكُ فيها اللحظاتُ دون تتابعٍ أو خصائصٍ ثابتةٍ، بما يتوازى مع مفاهيمِ العصرِ الذي يوجدُ فيه. ففي المسرحِ الرمزيّ، يكونُ الزمنُ كياناً مائعاً يتغيرُ مع الرموزِ والعلامات، وتتداخلُ الأزمانُ وتتبدلُ الحبكةُ تبعاً للدلالات، مما يتيحُ تباطؤَ الزمنِ أو توقفَه التام. ففي أعمالِ سترندبرك، كمسرحية “بعد الحريق” و”الحلم”، لا ينمو الموضوعُ، ولا تتطورُ الشخصياتُ، وكأنَّ النقطةَ التي بدأ بها النصُّ المسرحيُّ هي نفسُها نقطةُ الختام. وفي المسرحِ التعبيريّ، يُعتبرُ الزمنُ آليةً فلسفيةً تجسدُ الحالةَ النفسيةَ للشخصيات، وتكشف الصراعاتِ الداخلية. في نصوصِ ثيودور نولدكه، يُستخدمُ الزمنُ الذاتي ليبرزَ تأثيرِ القلقِ والمعاناة، وتَنكشفُ الشخصياتُ عن توتراتِها الداخليةِ ورغباتِها وخيباتِها. تكونُ الذاتُ هي المقياسُ الوحيدُ وتتساوى عشراتُ السنين مع لحظةٍ خاطفةٍ حينذاك، كما في أعمال جورج كايزر كـمسرحية “من الصباح إلى منتصف الليل”، و”جحيم – طريق – أرض”. وفي المسرحِ الوجوديّ، يُنظرُ إلى الزمنِ كتدفقٍ نفسيّ مستمرٍّ، وكمعادلٍ للصراعِ بين الشخصياتِ ووجودِها. في هذه الحالة، يُعززُ الزمنُ التوترَ بين الوجودِ الأصيلِ وغيرِ الأصيل، ويُثري التجاربَ الفرديةَ والقضايا الفلسفيةَ عبرَ الوعي بمحدوديته. ففي أعمالِ سارتر، يُبحرُ القارئُ في عقلِ وذهنِ الشخصياتِ أكثرَ مما يتجوّلُ مع أقدامِها، والتغيرُ يحدثُ في الوعي والتقييمِ الأخلاقيّ بصرفِ النظرِ عن التحولاتِ الزمنيةِ الخارجية. من جهةٍ أخرى، ينكسرُ الزمنُ في مسرحِ اللامعقول ليصبحَ هيكلاً متقلباً ومفككاً، حيث يُختزلُ (الآن) إلى حاضرٍ مطلقٍ، تتفككُ فيه الأحداثُ بلا تسلسل. تبقى الشخصياتُ عالقةً في دورةٍ متكررةٍ، والأحداثُ تجعلُ المستحيلَ أقربَ الى التصديق من الواقع (فنمو جثةٍ يصوّرُ التضخم الرأسمالي بطريقةٍ أكثر صدقاً على الواقع من قولك إن الرأسماليةَ تستغلّ بشراسةٍ مواردَنا الاقتصادية). هنا، ما يحدثُ قد لا يحدثُ، والزمنُ لا يتغيرُ إلا بوعي الشخصياتِ وإحالاتِهم الفنطازية. يتجسدُ ذلك في أعمالِ يوجين يونسكو بأوضحِ مثال في مسرحية “الكراسي” و”الدرس” و”المغنية الصلعاء”. إن ربطَ الزمنِ الخارجي بالزمنِ الشخصيّ يخلقُ إطاراً غنياً لاستكشافِ التوترِ بين الواقعِ والتجربةِ الذاتية، حيث يتقابلُ الزمنُ الذي يُقاسُ بالساعاتِ والأدواتِ الدقيقةِ مع الزمنِ الخاصِ الذي يُختبرُ داخلياً، فيفتحُ البابَ لأنواعٍ معينةٍ من النصوصِ المسرحيةِ التي تتناولُ مسارينِ هما الصراعُ النفسيُّ والتفاعلُ مع العالم. من ناحية، لدينا الزمنُ الخارجيُّ المتسلسلُ، ومن ناحيةٍ أخرى، يظهرُ الزمنُ الداخليُّ منقوصاً حدودَه الفاصلة. فمرورُ الزمنِ بالنسبةِ للشخصياتِ غيرَ موحدٍ: هو شديدُ البطءِ لشخصيةٍ تعيشُ حالةً من الحزنِ أو الانتظارِ، في حينَ تتسارعُ اللحظاتُ نفسُها لشخصيةٍ أخرى منشغلةٍ أو سعيدة. يتنازعُ هذان المفهومانِ داخلَ النصّ، ونرى الشخصياتِ وهي تحاولُ تجاوزَ حدودِ الزمنِ الموضوعيّ من خلالِ التجربةِ الذاتية. يُمّثلُ الزمنُ الكونيُّ الحتميةَ، بينما الزمنُ الشخصيُّ يُمّثلُ النسبية. وفي النهاية، كلُّ الأشياءِ تجدُ نفسَها محاصرةً بالزمنِ الكونيّ الذي لا مفرَّ منه. إجمالاً، يسيرُ الزمنُ في دوائرَ أو متاهاتٍ أو زوابع، ويُقاسُ بالحركةِ والمعنى، لا بالساعاتِ والدقائقِ، أما التجاعيدُ التي تظهرُ على وجهِ النصِّ المسرحيّ فليست علاماتِ شيخوخة، وانما خرائطُ لرحلةِ الوعي نحو الداخلِ والخارجِ في آنٍ واحد. ومع كلِّ مشهدٍ، يُعادُ رسمُ الزمن كضوءٍ يتكسرُ على موشورِ الذات. ولعلّ المسرحَ، أكثرَ من أي فنٍّ آخر، لا يقدّمُ لنا الزمنَ، بقدرِ ما يسائلُه، ويعطّلُه، ويفجّره. ومن بين كلّ الفنون، يحملُ المسرح تناقضهُ ويُتاجر به: انها محاولاتهُ اليائسةِ لجعلِ اللحظةِ أبديةً رغم جذورِ فنائهِ الكامنةِ فيه والمشابهةِ لمصيرِنا المشترك.
هجوم روسي عنيف بمسيرات يقطع الكهرباء عن خيرسون