الاتفاق مع الجحيم

من منّا - وبخاصة قارئ الشعر والمهتم به - لا يتذكّر الحوار الشهير الذي دار في محكمة لينينغراد (زمن الاتحاد السوفييتي)، بين القاضي والشاعر يوسف برودسكي (نوبل للآداب عام 1987)، خلال محاكمة هذا الأخير بتهمة «الطفيلية» في شهر أكتوبر من عام 1964، عندما أعلن أنه «شاعر، مترجم وشاعر». فقال له القاضي: «ومن اعترف بك شاعرًا؟ من أدخلك إلى مصاف الشعراء؟» فأجابه صاحب كتاب «بعيدًا عن بيزنطة»: «لا أحد.

ومن أدخلني أصلًا إلى مصاف البشرية؟»

في تلك السنوات التي اضطر فيها برودسكي لتبرير استمرار وجوده كإنسان، بدأ كاتب آخر، فارلام شالاموف، العمل على «حكايات كوليما». لم يكن يريد مجرد كتابة مذكرات رجل قضى عشرين عامًا من حياته في «الغولاغ» (معسكرات العمل السوفييتية) وفي المنفى، ولا نصًا يحمل «دليل الوثيقة»، بل «وثيقة مُحوَّلة».

ففي كتابه «الكلّ أو لا شيء»، يؤكّد شالاموف، وبقوة، نيته في إطلاق «بيان حول النثر الجديد» للعالم: في «قرن المستذئبين» هذا، الذي كانه القرن العشرون، لم يكن هناك مكان، كما يعتقد، للرواية، أو فقط لشكل معيّن من أشكال الرواية، الرواية المكسورة، «الرواية المجزأة» على طريقة فوكنر. لقد ماتت الرواية إذن؛ وكلّ ما تبقّى، بالنسبة لأولئك الذين مرّوا بـ«مدرسة التفكيك» التي كانت تمثّل المعسكر، هو أن يورثوا للعالم نصًا يتمتع بمصداقية التقرير، «خارج الفن»، ويستمدّ قوته من الفن؛ أي هو نص «من الأعماق»، بطريقة ما، يأتي ثمنًا للمعاناة، ولا يملك أي سِمة «أدبية» على الإطلاق.

فعلى سبيل المثال، لم يُخفِ شالاموف انزعاجه ممّا أسماه «النثر المُصطنع» لإسحاق بابل - فقد كان دائمًا ما يجعله، كما اعترف، يرغب في القراءة وقلم رصاص في يده لشطب جميع الزخارف في كتبه. دافع عن فكرة أن أحد القوانين الأساسية للقصص يجب أن يكون الإيجاز مصحوبًا بقدرٍ معيّن من الجفاف: «كنتُ عائدًا من الجحيم»، هكذا تنتهي، بطريقة مخيفة، إحدى حكايات كوليما، المكتوبة في عام 1964.

هذا الجحيم، الذي كانت يفغينيا غينزبورغ واحدة من ضحاياه أيضًا، عندما وصفت في كتابها «الدوار» الرعب اليومي في المعسكرات، هذا الجحيم، أراد فارلام شالاموف أن يحتفظ، كشاهد، بأثره، على غرار كاتب نثرٍ حريصٍ على ترك شيء يشبه الملخّص العلمي لأولئك الذين نجوا، ولكن ملخّصًا يحمل في مقدمته هذا الوعد، الذي عبّر عنه أوسيب ماندلشتام في «دفاتر فورونيج» (والذي يحييه شالاموف في بداية «حكايات كوليما»):

«أجيب على كلّ شيء، لكنني أظل سالمًا، / لأن الحياة لها ألفُ عمق، خارج القانون».

في ستينيات القرن الماضي، تحدّث شالاموف أيضًا عن مسقط رأسه في «فولوغدا الرابعة»، واصفًا إيّاها بأنها مدينة المذابح وعصابات المائة السود - وهي جماعات رجعية وقومية متطرفة عازمة على نشر الرعب في كل مكان - وبكونها مكانًا لتهميش العديد من شخصيات المعارضة.

يستذكر شالاموف، وهو يسترجع قراءاته وما ميّزه عن عائلته، أنه بينما كان شقيق والدته يُقدّر الشعر، كان والده يحتقره، وقد نصح ابنه بعدم اتباع هذا النهج، ولم يُقرّ إلا بعمله الصحفي. لا شكّ أن الأب كان سيلقي باللعنة أيضًا على مُلتهمي الكتب، ومن بينهم شالاموف، كما اعترف في كتابه «مكتباتي».

فإذا كان قد بقي لسنوات دون كتب أثناء ترحيله إلى سيبيريا، وإذا كان قد نسي مدى شغفه في طفولته بألكسندر دوماس وفينيمور كوبر، وإذا كان في الغولاغ لم يسمع حديثًا عن الأدب، إلا من خلال احتفالات السيارات التي نظّمها رئيس جهاز الأمن الداخلي السوفييتي، نجد أنه، بمجرد أن تمكّن من البدء في القراءة مرة أخرى، سقط في شغفه: إبسن، هامسون، أندرييف.

خلال سنوات الترحيل، حرص شالاموف على عدم الاستسلام لإغراء كتابة النثر: «كانت منطقة كوليما شديدة الخطورة على النثر، وكان من الممكن المخاطرة بالشعر لا بالنثر. ولذلك كتبتُ الشعر فقط في كوليما».

كان في ذهن شالاموف نموذجَان على الأقل: بوريس باسترناك وأوسيب ماندلشتام، إذا استثنينا مارينا تسفيتاييفا، التي أشار إليها عدّة مرات في مراسلاته مع مؤلف «دكتور جيفاغو». خلال السنوات التي عاشها في كوليما، كرّس شالاموف نفسه للشعر لأنه كان من المخاطرة للغاية أن يكتب النثر، وهو النثر الذي تصوّره، الذي لا يُخفي أي شيء، والذي لم يكن المقصود منه تهدئة القلب، بل إعادة فتح الجراح.

كما كتب الشعر لأنه كان أقوى منه، هذا «الضغط الذي يُمارسه تدفّق الشعر الذي لا يُقاوَم على الروح: يبدو الأمر كما لو كانت الكلمات تحاول الهروب من نار اندلعت بداخلها، وكأنها تتدفّق، تتدفّق على الورق»، كما لاحظ في رسالة إلى باسترناك عام 1953.

كان شالاموف مقتنعًا بأن الفن هو خلود الحياة، وأن ما لم يمسّه الفن محكوم عليه بالفناء عاجلًا أم آجلًا. لم يُخفِ، في بعض الأحيان (في كتاب «العشرينيات» مثلًا)، تحفّظاته على «أيديولوجية باسترناك الغامضة والمبهمة»، فهذه الأيديولوجية «تغذّت على دفء موسكو وتشكّلت في العقل الغربي». ومع ذلك، كان يُكنّ إعجابًا كبيرًا لشاعر «أختي، الحياة»، وبفارغ الصبر، أرسل إليه في عام 1952 - بينما كان باسترناك يضع اللمسات الأخيرة على «دكتور جيفاغو» - دفترين من القصائد، «لن يُطبَعا أو يُنشَرا أبدًا». وقد روى لاحقًا في «حكايات كوليما» أنه اضطر للسفر أكثر من ألف كيلومتر بحثًا عن إجابة من باسترناك، عن هذه القصائد التي تتحدث، بلا شفقة أو غنائية، عن الحياة «هناك» (في معسكرات العمل):

«هناك، كان اليوم نفسه عذابًا / واتفاقًا مع الجحيم».

هذه القصائد أكسبته لقب «قائد جوقة الشمال العظيم». رفض هذا الوصف واعتبره رومانسيًا للغاية، وتذكّر كيف دمّر الشمال العظيم أحلامه وشوّه ميوله الشعرية.

بعد سنوات قضاها في المعسكرات، أثناء عمله مساعدًا لطبيب، شعر فجأةً بشغفٍ كبيرٍ بالكتابة. كان شعره موجّهًا إلى قلّةٍ ممّن اعتقد أنهم قادرون على فهمه وإدراك قوته الكامنة:

«الشعر»، كما لاحظ في ستينيات القرن العشرين في نص «الفولوغدا الرابعة»، «هو قبل كلّ شيء قدر، تتويج لمقاومة روحية طويلة، تتويج للمقاومة وفي الوقت عينه طريقة للمقاومة، إنه النار التي تنفجر أثناء الصدام مع الطبقات الأكثر صلابة وأعمقها».

لم تُنشر «حكايات كوليما» في روسيا إلا في أواخر ثمانينيات القرن العشرين. عند وفاته عام 1982 في مصحّةٍ للأمراض النفسية بموسكو، لم يكن شالاموف معروفًا إلا بقصائد قليلة، عبّرت عن قوة مقاومته ويقينه:

لا شعر بلا طعم الدم، لا شعر بلا رعبٍ معيّن،

حتى وإن كان، كما تقول مارينا تسفيتاييفا، قادرًا على أن يكون وابلًا من النور.

تعبر قصائد شالاموف عن المعاناة العارية، والحاجة إلى أدبٍ تتسلل فيه الكلمات إلى الروح مثل «قطيع من الذئاب في الليل»، لتجعل عواء الوحش مسموعًا:

«لن أحصل على السلام، / لا في الأحلام، ولا في الواقع/ لأن هذا العواء، / عواء هذا الذئب - هو الذي يساعدني على العيش».

المصدر: لجريدة عمان