من حكايات ما قبل النوم إلى زمن العصف الفكري.. مهاب نصر يتأمل السرد على حافة النوم الكبير
تاريخ النشر: 28th, February 2024 GMT
أود أن أبدأ هذا المقال بالإشارة إلى أنني لا أملك القدرة على تحديد مبررات الفكرة التي ألحّت عليّ خلال لقائي الأخير مع الصديق الراحل مهاب نصر، للقيام بتسجيل لقائنا معا. بالرغم من أن اللقاء كان لقاء وديا جمع بيننا في مقهى من مقاهي الإسكندرية في أولى زياراتي لمهاب بعد عودته من الكويت للاستقرار في الإسكندرية.
ومن المؤكد أن الخاطر لم تكن له علاقة أبدا بإحساس ما بأن هذا سيكون آخر لقاءاتنا، بل ليقيني أن أي لقاء مع مهاب يتضمن أفكارا عميقة جدا حول أي موضوع سيتحدث فيه، مهما كان شخصيا أو عاما. فهذه سمة من سمات طريقة تفكيره، وفهمه للحياة، ممثلة في تجريد الأمور وتوسيع دائرة الرؤية؛ الأمر الذي يثير حماس من يسمع عادة لكي يعيد تأمل الموضوع من زاوية أو زوايا مختلفة.
وعلى أي حال، فقد تغلب عليّ حرجي في النهاية ولم أمتثل لتنفيذ رغبتي الملحة في تسجيل حوارنا ذلك في النهاية، مع الأسف.
لهذا جاء صدور كتاب «الحكاية على حافة النوم الكبير» لمهاب نصر كهدية تستحق الحبور والترقب لأسباب عديدة، من بينها أن اهتمام مهاب بموضوع الكتاب بشكل عميق بدأ قبل سنوات طويلة.
أذكر حين التقيت به في الكويت قبل ما يربو على خمسة عشر عاما، بدأ بيننا حوار كتب هو نفسه عنه قبل سنوات قائلا: «أول حوار حقيقي بيني وبين إبراهيم فرغلي، لا أعرف إن كان يتذكره الآن، حدث ونحن في طريقنا للقاء صديق كان قد وصل توا إلى الكويت مقيما في أحد فنادق منطقة العاصمة. أتذكر ذلك لأن الحوار كان حول حال من الضجر من بعض الأعراف الأدبية والثقافية عامة، وورد في حوارنا اسمان: دوستويفسكي ونجيب محفوظ. هل كنا نفكر في العودة إلى أنماط كلاسيكية؟ لم يكن قد مر على وجودنا في الكويت إلا أشهر قليلة، كل شيء كان جديدا وأنا أمشي معه في شوارع الكويت/العاصمة. لا أعني أنه كان رائعا، بل غريبا. وهذه الغرابة كانت عاملا محررا من كل الموضوعات والأفكار التي تركناها وراءنا في مصر. الاغتراب قد يمنحك جرأة غير محسوبة أحيانا وفرصة لاختبار ما كنت تريده فعلا. كان إبراهيم يتحدث بحماس في فترة كادت فيها الرواية أن تصبح مذكرات شخصية وحواديت، تكتسب من ورائها حياة شخص ما مصداقية لمجرد إقحامها في شكل روائي. تراجعت فكرة التخييل. المتاجرة بما يسمى الشخصي والعرضي والهامشي ضمنها تيارا لا هو عرضي ولا هامشي، بل قطيع يمثل جمهورية الهامش، جمهورية «ظل» مثل حكومة الظل لها سطوتها وأعرافها المطلقة تماما كما السلطة التي تدعي التمرد عليها. لم أكن أعرف حينها أن إبراهيم يكتب رواية. يكتبها أمام أعيننا».
وعلى مدى سنوات طويلة سيتكرر هذا الحوار بيننا بأشكال مختلفة، وظل بالفعل لكل من دوستويفسكي ونجيب محفوظ قدر أكبر من الاهتمام، في إطار اهتمام مهاب المتزايد بفكرة الرواية عموما، ودورها في الواقع العربي مقارنة بالبيئة الغربية التي أنتجتها، ثم بتطورها عبر تجارب عديدة جديدة مما كانت الترجمات العربية تلاحقه على مدى العقد الأخير.
كان يحدثني عن الكتاب أحيانا، أو يرسل لي مقالا منه يتناول فكرة ما، خصوصا عن محفوظ، الذي تشاركنا في تقديم ندوة مشتركة عنه في الكويت أيضا. كما أوضح لي أنه يرسل ما يكتبه أيضا للصديق مينا ناجي في القاهرة، وهو الأمر الذي أتاح لهذا الكتاب أن يرى النور بفضل جهد مينا في تحريره والعمل على نشره في زمن قياسي، حيث صدر عن دار بيت الحكمة في القاهرة خلال معرض القاهرة في دورته الأخيرة قبل أسابيع قليلة.
لهذا كله ربما سيكون من الضروري التنويه إلى صعوبة الكتابة عن كتاب للصديق الراحل مهاب نصر من دون أن يتداخل الذاتي والشخصي بالعام.
فالمثال الذي ذكرته في مطلع المقال حول رغبتي في تسجيل لقاء مع مهاب له علاقة أيضا بالطاقة التجريدية التي تتمتع بها أفكار مهاب، وكثيرا ما كنت أطلب منه أن يفكك أفكارا كان يدونها بحماس على الفيسبوك. كانت الأفكار مركبة وتربط ظواهر عديدة في جملة أو فقرة.
وظني أن هذه القدرة على التجريد لها علاقة أيضا بأنه شاعر أصيل، يقترح قصيدة مختلفة مبنية على الفكرة والمشهدية، والأفكار لديه تبدو أنها تتولد كقصائد لكنه يحاول تفكيكها لأفكار.
وفي هذا الكتاب احتفظ مهاب بقدرته على تركيب الأفكار، لكن الجمل تمتعت بوضوح تام، وبأسلوب اعتمد على الاستعانة بالأمثلة كثيرا لتوضيح فكرة أو أكثر.
يبدأ الكتاب بفكرة تفكيك مفهوم السرد بالعودة للبذرة الأولى له ممثلة في الحكاية، فكرة الحكاية التي يبدأ شغفنا بها في الطفولة، باعتبارها وسيلتنا للتغلب على مخاوف الليل، العتمة والأشباح، والوسيلة التي ستفضي بنا إلى النوم. لكن هذه الحكاية في دورها البدائي هذا لا تناسب إلا عقولا لم تبارح منطقة البحث عن وسيلة لمقاومة المخاوف، أو للتسلل إلى أحضان النوم.
يقول مهاب: «حين يفكر الواحد في «الرواية» الآن، باعتبارها فنا، فإنه يتساءل؛ هل عادت وظيفة الحكي فيها إلى ما كان عليه الحال في الطفولة.. نوعا من هدهدة الخوف قبل الدخول إلى العالم الموحش للوحدة؟ قاربا ورقيا من الخيال أو تميمة نحرقها لإبعاد شبح الصمت وما وراء الصمت ؟ إذن، كأننا لم نكبر ولم نتعلم شيئا. الخوف من الصمت لا يعني أننا نعرفه، بل يعني أنه فقد ما هو إنساني فيه: إنه يعزلنا بعينين مفتوحتين على لا شيء، أمام أبد كصحراء لا يطرف لها جفن».
ويجيب بالقول مستدركا أن العالم الذي نعيشه اليوم قد يكون بالفعل عالما يسبب لمن يعيشون فيه ألوانا من الرهاب؛ «أشبه برهاب النوم؛ ليس باعتبار الأخير راحة أو سكينة، بل باعتباره يقظة موحشة عزلاء. حيث نصبح مستهدفين مباشرة من العنف دون إمكانية إضفاء أي معنى؛ أو انتظار عدالة».
وهذه فكرة يمكن بها أن نفهم متكأ من متكآت هذا الكتاب الذي يرتحل في تاريخ السرد وخصوصا الرواية الأوربية، لبحث التأثير الاجتماعي والاقتصادي على المجتمعات وانعكاس ذلك على تطور السرد وفكرة الرواية بالأساس.
في مناقشات متبادلة كان مهاب يوجه نقدا لاذعا للسرد العربي المعاصر من جهة غياب فكرة الشك الديكارتي في صلب هذا السرد.
سأستخدم فقرة من مراسلات بيننا أيضا لأهميتها في إضاءة أفكار هذا الكتاب، ولفهم أسباب محاولات استنباطه لمعنى الرواية المعاصر من النص الغربي أكثر بكثير من العودة للرواية العربية.
يقول مهاب: «أما على مستوى الفن السردي فإن الروائيين كأنهم يعترفون ضمنا أنهم يؤلفون قصصا على مقاس أفكار جاهزة. إنهم يجملون، مجموعة من الحرفيين. وهو ما يفصل بشكل مضحك بين الفن والحقيقة. أقول مضحكا لأن النظريات الجمالية اجتهدت طوال قرون لرد هذه الفجوة، بينما نعود الآن إلى أكثر العبارات تقليدية: المعاني مطروحة في الطريق يعرفها العربي والعجمي.
يتحول السرد بهذه الطريقة إلى سرد «مؤسسي».. ولذلك يرتبط بمشاريع النجاح مثله مثل نجوم التنمية البشرية تماما، فالروائي اليوم هو صورة من خبير التنمية البشرية».
وهذه الصورة التي انتزعتها من ورقة أرسلها لي قبل فترة، تبدو كإجابة لسؤال أو اقتراح، واحدة من نتائج عديدة يقترحها خلال الكتاب، لكنها ليست إجابات نهائية أبدا، بل صياغة مختلفة لأسئلة عديدة يطرحها على امتداد فصول الكتاب.
أسئلة تأتي أحيانا بين متن فكرة محددة لكي تنسفها من داخلها فجأة. كأن يتأمل معنى الحكاية عند فيرجينيا وولف ثم لدى كونديرا مثلا، ليتوقف بسؤال حول إذا ما إذا كان الحكي المسترسل الذي يأتي بين اقتراحات ما يسمى بالإمكانات الديمقراطية للرواية، ليطرح لنا سؤالا حول إذا ما كان الاسترسال في الحكاية هو محاولة لتفادي شيء آخر، لتفادي الحوار مثلا؟ وهو من بين جوهر أدوات الديمقراطية.
«لنعد أيضا إلى السؤال الذي تجاهلناه: هل من الضروري أن أحكي إذا لم يكن هناك ما أحكيه؟ أم أن اختيار الحكي هنا هو تهرب من شيء آخر: من الحوار مثلا. فلا الرواية ولا الحكي، وهذا لا يقوله كونديرا ولا غيره تقريبا، هما الصيغة الأكثر حرية وكفالة للديمقراطية وتعبيرا عن الذات».
وربما يناسب هذا الكتاب قارئا مطلعا على الرواية بشكل جيد، لأن النص يتنقل بين نصوص روائية مختلفة، كونديرا إلى فرجينيا وولف ومن كونراد إلى ماركيز أو فلوبير من دون أن يتوقف عن استعادة دوستويفسكي في مواضع عديدة، وغيرهم، يتوقف مهاب عند مدلولات أحداثها أو شخصياتها، ويطرح أسئلة ثم يتبنى اقتراحات بالإجابة من نصوص أخرى، من دون تفاصيل حول العمل الذي يشير إليه. لكن ما يقتطعه من الروايات كفيل أن يشرح للقارئ، حتى لو لم يكن قد قرأ هذه الرواية أو تلك بالمعاني التي يرمي إليها.
أحيانا أفكر أن هذا الكتاب الذي لا يمكن لعرض مختصر أن يحيط بكل ما يتضمنه، قد يناسبه كتاب مقابل يتوقف عند الكثير مما يطرحه. ففي مواضع عديدة يقدم مهاب نوعا مركبا من استعراض نموذج سردي، ومحاولة تأويله، بوضعه في سياق واسع، ثم تقديم نوع من النقد المبطن أو السخرية، للسرد العربي المعاصر، أو حتى لمقولات لكاتب روائي مثل كونديرا مثلا والرد عليها، بعد الإحالة إلى مصادر أخرى لكتب فكرية أو كتب نقدية.
فالكاتب يقفز أحيانا وهو يتناول نموذجا سرديا لكاتب من الكتاب، وليكن كونراد في قلب الظلام، وبينما يتناول فكرة رواية الأفكار الحديثة وعلاقتها بالتطور الذي حدث في المدينة المعاصرة، ويتأمل قلب الظلام بوصفها رواية تتخلى عن المدينة لتذهب إلى المستعمرات، «كونراد يطرد عقل المدينة إلى المستعمرة»، ويحيلنا في الأثناء على «سفينة الحمقى» التي تناولها فوكو في كتابه الشهير عن الجنون. كما يشير أن الرواية تتخلى عن المكان الواقعي لصالح مكان رمزي بلا يقين، بعد إحالتنا على تناول إدوارد سعيد لها في كتاب الثقافة والإمبريالية، ثم يقفز ليعود إلى القرن التاسع عشر مع نص من نصوص دوستويفسكي ليوضح فارقا أو اختلافا في التناول بين الاثنين، وخصوصا بين الشخصيات.
وفي موضع آخر من الكتاب قد يتأمل كتابا لجونتر جراس، ثم يعود لكتاب فكري وفلسفي لتيري إيجلتون أو لمارك فيشر ليتناول منه فقرة من مثل سؤال فيشر عن الرأسمالية المعاصرة من خلال طرحه المباشر لطلبته عن تصوراتهم حول دوافع زوكربيرغ، مؤسس منصة الفيس بوك، الرأسمالية. وفي الأثناء يكون قد أثار الانتباه لأصالة فن الرواية البوليسي في تناولها لفكرة الشر مثلا.
الكتاب يبدو كرحلة في غابة السرد، تتأمل العلاقة بين الواقعية والخيال، ثم تعرج على مركزية فكرة الضمير، ودور الرواية مقابل دور الراوي ودور الروائي، وموقع السرد في تبني أو تحليل الشر والعنف.
وبالرغم من أن التيمات والروايات التي يختارها مهاب في الكتاب متنوعة ومتباينة، وتطرح بالتالي أسئلة مختلفة في قضايا السرد وقدرة الرواية على تشكيل الوعي بالعالم أو تفسيره، بين هموم أخرى، لكن ثمة أيضا خيوطا تتواصل أو أسئلة تمتد، وبينها مثلا سؤال الحكاية الذي يبدأ به الكتاب، لكنه ينبثق في صياغات مختلفة على امتداد صفحاته، فحتى في تناول فكرة الشر كما تناولها جونتر جراس في روايته سنوات الكلاب، على سبيل المثال، فإن سؤالا يفرض نفسه عن سلطة الحكي بسبب وجود ثلاثة رواة في هذا النص.
يبحث مهاب عن الإجابة عبر قراءات واسعة وبينها ما يتوقف عنده من أفكار جوديت بتلر على سبيل المثال.
يقول مهاب: «ربما كان سؤال (من أنا لأحكي؟) ليس مركبا كفاية ليوضح الدائرة العجيبة الملعونة. فلو قدر لي أن أجيب من أنا ؟ فماذا سأصنع إلا أن أحكي؟ أي أن تعريفي لذاتي يضطر هو نفسه أن يكون حكاية!
تقدم جوديث بتلر (فيلسوفة أمريكية) حلا من نوع ما: إن الحكي مشهد متكامل، مشهد يفترض الآخر. إننا لا نحكي إلا لأن هناك آخر نحكي له. ومن دونه لا مكان للحكي ولا للحكاية أصلا. (نحكي لمن؟) هو سؤال جذري مقابل الحضارة التي اعتمدت طوال الوقت على مكان إثبات الذات بمرجعية ذاتية. وهكذا بدلا من تعريف نفسها والعالم المحيط بها، شرعت تتقدم إلى الأمام. عوضا عن تعريف نفسها، كانت تفرض ذاتها على كل آخرية، أن تجعل من العالم صورتها وانعكاسها. هذه ثورة كبرى بالطبع، بقدر ما هي مدمرة من جهة، وتخون سؤالها الأساسي من جهة أخرى، بالإجهاز على موضوع السؤال».
تتواصل أسئلة مهاب حول السرد، عبر الروايات التي يختارها لكي يثير بها هذه الأسئلة. أسئلة حول المقارنة بين الحكي والفعل. بمعنى أهمية الفعل بالنسبة للفهم. وهذا أساسا بين أسئلة أخرى حول ما يسميه رواية اللافعل منطلقا من رواية لفيرجينيا وولف. أسئلة حول الحداثة والمقدس. علاقة اللغة بمفهوم العنف. ديمقراطية الحوار عند باختين وعلاقتها بالحقيقة والجمال والمعرفة. علما أن سؤال هدف السرد هل هو الحقيقة أم الجمال أساسا يتوالى ظهوره في مواضع عديدة بين ما يطرحه الكتاب.
كما سيطرح مهاب نصر في عدة فصول متتالية أسئلة حول رواية ما بعد الاستعمار وما قدمته من فكر نقدي للإمبريالية. وسؤال آخر حول فكرة الاختفاء وبينها احتمالية اختفاء فن الرواية نفسه، هل يمكن أن يختفي؟ ويتتبع ما يقوم به السرد في فهم العالم بوصفه العامل الذي قد يحسم أمرا كهذا.
هذا كتاب لا يُقرأ في جلسة واحدة، وربما لا يقرأ مرة واحدة أيضا، وأثره سيمتد مطولا، لأن ما يطرحه مهاب يتسم بالجدة والابتكار والأصالة، ولا أظن أن مهتما بالسرد الأدبي أو فن الرواية يمكن أن يفوت قراءة كتاب ملهم وشديد الأهمية كهذا الكتاب.
وختاما، لا كلمات شكر تكفي لمينا ناجي الذي لولاه ربما ما عرف هذا الكتاب الطريق للنور، فبفضل نقاشاته المستمرة مع مهاب خلال فترة الكتابة، وبفضل المراجعة والتحرير أمكن من إعداد الكتاب للنشر، وأهدى للمكتبة العربية كتابا شديد الأهمية.
إبراهيم فرغلي كاتب وروائي مصري
المصدر: لجريدة عمان
كلمات دلالية: هذا الکتاب من دون ما کان
إقرأ أيضاً:
مخرجات عربيات يكسرن ثنائية الرجل والمرأة ويعدن التجربة الإنسانية إلى مركز السرد
استطلاع ـ فيصل بن سعيد العلوي -
رغم تعدد تجارب المخرجات العربيات وتعدد البيئات التي خرجت منها أفلامهن، لكن ما يجمعهن هو أن الرؤية السينمائية لا تتولد من موقع قائم على ثنائية الذكورة والأنوثة، بل من التجربة الشخصية، ومن الاحتكاك اليومي بالواقع.. في هذا الاستطلاع نقدم خمس مقاربات مختلفة، تشير جميعها إلى أن الفيلم ليس تعبيرا عن "هوية نسائية" بقدر ما هو محاولة لبلورة موقف إنساني واستعادة مساحة للذاكرة وقراءة السياقات السياسية والاجتماعية التي تصنع الحكاية من الداخل... فالسينما كما تكشف إجاباتهن تتجاوز فكرة الحضور النسائي التقليدي على الشاشة إلى طريقة بناء القصة نفسها من نبرة السرد وحركة الكاميرا وعمق العلاقة بالشخصيات، والأثر الذي تتركه التجارب الحياتية على تفاصيل المشهد.. وعلى اختلاف المسارات تلتقي هذه الأصوات عند قناعة واحدة أن السينما ليست مساحة لتأكيد ثنائية الرجل والمرأة، إنما فضاء مفتوح يعيد ترتيب المعنى، ويمنح المخرجة أدوات لرواية الحكاية وفق حساسيتها وخبرتها ومسارها الخاص، حيث تصبح التفاصيل الصغيرة ـ لا الشعارات ـ هي التي تمنح الفيلم روحه الإنسانية.
بداية تقول الكاتبة السينمائية والمنتجة الفلسطينية البريطانية فرح النابلسي إن النقاش حول ما يُسمى "النظرة النسائية" غالبًا ما يبدأ من افتراضٍ يقابل بين منظور المرأة ومنظور الرجل، وكأن النظرتين تقفان وجهاً لوجه في حالة تضاد، فالتصور السائد يضع "النظرة النسائية" في مقابل "النظرة الذكورية" باعتبار الأولى امتداداً لحراك نسوي أو موقفاً فكرياً صادراً من موقع المرأة، بينما تُصوَّر النظرة الذكورية بوصفها الإطار التقليدي الذي حكم تقديم المرأة في السينما لسنوات طويلة، وقدّمها غالبًا كجسد أو كعنصر بصري مخصص لاستمتاع المشاهد الرجل.
لكنها تؤكد أنها شخصياً لا ترى النظرة النسائية في حالة مواجهة مع النظرة الذكورية، ولا تعتقد أن من الضروري وضعهما في خانتين متعارضتين، فعندما تفكر في هذا المفهوم، فإنها تفكر فيه بوصفه رؤية فنية تتجلى عبر كل عناصر صناعة الفيلم: في السرد، وفي حركة الكاميرا، وفي طريقة بناء القصة، وفي النبرة التي ترافق المشاهد، وفي العمق الشعوري الذي يمر عبر الشخصيات. وتضيف أن تأثير النظرة النسائية لا يقتصر على الشخصيات النسائية وحدها، بل يشمل المنظومة الكاملة للفيلم، لأنها رؤية تتعلق بالإحساس والعاطفة والإنسان قبل أن تتعلق بالنوع الاجتماعي.
وتشير "النابلسي" أيضاً إلى أن الحديث عن "النظرة النسائية" لا يمكن عزله عن التنوع الواسع بين النساء صانعات الأفلام أنفسهن، سواء في خلفياتهن الثقافية أو في تجاربهن الحياتية. فكل واحدة تحمل تجربة مختلفة منذ الطفولة، ولديها مسار خاص في الحياة ومصادر مختلفة للمعرفة والحساسية الفنية. وهذا يعني أن النظرة النسائية ليست كتلة واحدة أو قالباً ثابتاً، بل مساحة واسعة تتشكل وتتفرع بحسب السياق والخبرة والرؤية الفردية. ومن هنا، ترى أن جوهر الفكرة لا يكمن في خلق مواجهة جديدة بين الرجل والمرأة، بل في فتح مجال أرحب لتعدد الأصوات، وإفساح المجال لوجهات نظر متنوعة تثري السينما وتوسع أفقها.
وتضيف فرح النابلسي إن سؤال تقديم "الأب" أو "الابن" أو الشخصيات الذكورية في أفلامها يُطرح عليها كثيرًا، وكأن وجود هذه الشخصيات يحتاج إلى تفسير، لكنها ترى أن الأمر يرتبط بالأساس بما ذكرته في البداية: دور صانعة الأفلام لا يقوم على الالتزام بصورة نمطية أو على قول قصص محددة مسبقاً لأنها "قصص نسائية" أو "قصص عن النساء"، بل يقوم على رواية الحكاية بالطريقة التي تفرضها خبرتها الحياتية وشعورها الداخلي، وتوضح أنها، بوصفها امرأة، وأمًا، وأختاً، وابنة، تنعكس تجاربها الشخصية على رؤيتها الفنية، وتتسرب إلى أفلامها بصورة تلقائية وغير مقصودة، لأنها ببساطة جزء من تركيبتها الإنسانية ومخزونها الوجداني.
وتضيف أنها أم لخمسة أطفال، وأن هذه التجربة تركت بصمتها في كيفية رؤيتها للعلاقات، سواء كانت علاقة أب بابنته، أو علاقة عائلية تتقاطع فيها مشاعر الحماية والخوف والمحبّة، ورغم أن أفلامها قد تبدو في ظاهرها أفلاماً عن رجال، أو قصصاً قاسية مليئة بالأحداث المؤلمة، فإن هناك دائماً ـ كما تقول ـ "لمسة أنثوية" تتسرب بشكل طبيعي وغير معلن إلى داخل البناء الدرامي والنبرة الشعورية للفيلم، وهي لم تكن واعية تمامًا بهذا الحضور في بداياتها، لكنه ظهر جليًا لمن شاهد أعمالها.
وتستعيد هنا موقفًا حدث أثناء العمل على فيلمها "The Present" (الهدية)، حين قال لها مهندس الصوت الراحل، الذي عمل معها في مرحلة ما بعد الإنتاج، إن الفيلم "مغمور بروح أنثوية واضحة"، رغم أن بطله رجل ورغم أن القصة لا تتناول موضوعاً نسائياً، وتقول إنها لم تفهم قصده حينها، لكن مع الوقت أدركت أن ما كان يشير إليه هو تلك الحساسية الدقيقة التي تحملها المرأة معها إلى أعمالها، مهما كان موضوع الفيلم، حتى لو امتلأت أحداثه بالعنف أو الفقد أو المشاهد القاسية.
وترى "النابلسي" أن هذه الحساسية الأنثوية ليست مقصودة أو مصنوعة، بل هي جزء طبيعي من حضور المرأة في صناعة الفيلم، تتجلى في الطريقة التي تُروى بها القصص وفي التفاصيل الصغيرة التي تُبنى عليها المشاهد، وهي تعتبر هذا النوع من الأثر غير المرئي أحد أهم عناصر غنى السينما، لأن السينما ـ كما تقول ـ "وسيلة قوية للتعاون بين الحواس والمشاعر والرؤى"، وتمنح كل صانع فرصة لوضع بصمته الإنسانية، سواء كان رجلاً أو امرأة، دون حاجة إلى إعلان ذلك أو الدفاع عنه.
لا ساحة للتصنيف
من زاويتها ترى المخرجة العمانية مزنة المسافر أن ما يسبق الجندر والهوية هو الإنسان نفسه، بمكوناته النفسية والعاطفية التي تحدد اقترابه من ذاته ومن العالم، فالفرد يصنع اختياره الفني أو المهني من موقع إحساسه العميق بإنسانيته، سواء كان فنانا أو مخرجا أو منتجا أو مفكرا، لأن الدافع الحقيقي يأتي من الداخل لا من التصنيف، والواقع قد يكون داعما أحيانا، لكنه في الغالب واقع قاس مليء بالصراع والتنافس، ولهذا يصبح الفن ضرورة، ووسيلة للشفاء من القهر والظلم وغياب العدالة، وأحد أهم أسباب اختيار الإنسان للإخراج هو رغبته في فرض رؤية فنية وإنسانية مدروسة، رؤية تعيد ترتيب المعنى والجمال في المكان ذاته.
وتوضح "المسافر" أن مهنة الإخراج، سواء للمرأة أو للرجل، هي مهنة تنشغل بالمعنى وبالجمال معًا، لكنها في الآن ذاته تحترم المقاربات التي تذهب نحو المفاهيم الاجتماعية أو الفلسفية، حتى عندما تبتعد عن السرد البصري والتكوين، وما يُسمّى "عقدة المرأة" نابع من ميل العالم إلى وضعها في مرتبة ثانية، أو النظر إليها كأصل تابع، كما في قصة "حواء بعد آدم"، غير أن هذا التصور يصبح بلا قيمة أمام الطليعية الفكرية والسعي المستمر نحو الأفضل والأجمل في الحياة، وما يجلب هذا الأفضل ليس حضورا على السجادة الحمراء أو ملصقا دعائيا أو جائزة .. لكنه العمل المتواصل والرغبة في فهم الحياة، والسعي نحو قراءة أعمق للعالم والناس وللمفردات المتبدّلة التي تشكّل وعينا، فأنا لا أتموضع في موقع "المرأة" ولا أنظر إلى الجندرية طإطار يحكم رؤيتي، لكنه مفهوم بعيد عن مبادئ العيش الحقيقي.
وترى المخرجة العمانية مزنة المسافر أن الحياة تمنح الأفضل لمن يعمل ويفكر ويتحرّك بوعي واتزان، بعيدا عن الصراع والتنافس الذي يلغي المعنى الأساسي للأشياء، فالفن ليس منصة إثبات، لكنه طريق لفهم أعمق واستمرارية أوسع في القراءة والتأمل وإعادة صياغة العلاقة مع الكون والوجود.
أنظمة أبوية متحكمة
من جانبها تقول الشاعرة والمخرجة الفلسطينية آن ماري جاسر أن مجرد تصنيف المشاركات تحت مسمى "نساء في السينما" يعيد إنتاج تقابلٍ لم يعد يخدم النقاش، فالعالم كله، وليس منطقتنا فقط يقوم على أنظمة أبوية تتحكم في جوانب كثيرة من الحياة، وهذا واقع تعيشه المرأة في الغرب كما تعيشه في المنطقة العربية، لكنّ تجربتها في فلسطين، وفي مواقع التصوير تحديدًا، مختلفة تماماً عن تجربتها في المهرجانات الغربية حيث تُطرح عليها أسئلة تعتبرها غريبة، وكأن صنع الفيلم بالنسبة للمرأة العربية أمر استثنائي يحتاج إلى تبرير.
وتوضح أنها في أثناء العمل داخل فلسطين تشعر بأن الجميع متساوون في المكان نفسه نساء ورجال، مخرجون وفنيون، يعيشون الظروف ذاتها ويواجهون التحديات ذاتها، أما خارج المنطقة، وخصوصًا في أوروبا والولايات المتحدة، فتفاجأ بأسئلة تدور حول كيفية "تمكنها" من صناعة فيلم كامرأة عربية، وكيف تواجه "الظروف الصعبة" التي يُفترض أنها تحيط بها، وكأن تجربتها لا تشبه تجارب صناع الأفلام الآخرين، وتقول إن ما يجمع المشاركات في هذه الجلسة ليس مجرد كونهن نساء، بل أنهن جميعًا يأتين من بلدان تعيش تحت ضغط الاحتلال، أو تعاني من النزوح، أو تواجه تحديات سياسية واجتماعية تجعل صناعة الفيلم فعلًا شديد التعقيد مهما كان جنس المخرج.
وتشير آن جاسر إلى أنها كثيرًا ما تُسأل عن سبب اختيارها موضوعات يُنظر إليها بوصفها "خصائص ذكورية" مثل الحرب والانفجارات والصراعات. وهي، رغم أنها تحصل على دعم عربي جيّد لمشاريعها، تجد نفسها مضطرة في الغرب إلى شرح سبب تناولها لهذه القضايا، ولماذا تذهب إلى مواضيع تحتاج إلى تصوير عمليات عسكرية أو قصص تتعلق بالدمار أو الفقد، وتعتبر هذا النوع من الأسئلة جزءًا من المشكلة التي يخلقها التصنيف نفسه، لأنه يفترض سلفًا حدودًا لما يمكن للمرأة أن ترويه أو تُمثّله في أفلامها.
وترى أن ما يميز صناع الأفلام في المنطقة العربية ليس الهوية الجندرية بقدر ما هو الاشتراك في تجارب سياسية وإنسانية قاسية، تمتد من الاحتلال إلى النزوح ومن ضيق الموارد إلى تحديات الإنتاج.
وتضيف المخرجة الفلسطينية آن ماري جاسر إنّ الدخول إلى موضوع "المرأة في السينما" يجرّ النقاش في العادة نحو القولبة، لأن السؤال نفسه يقوم على نقطة انطلاق ليست مريحة لها: محاولة تجاوز الصور النمطية والتمثيلات المسبقة قبل أن تبدأ حتى في التفكير بالفيلم الذي تريد صناعته، فهي لا تبدأ من هذا المكان، ولا تنطلق من رغبة في محاربة الاستيريوتيبات أو تفكيكها، بل من رغبة أساسية في قول قصة حقيقية وصادقة بالنسبة لها، قصة تشعر أنها ملكها وأنها تعبر عن تجربتها.
وتشير إلى أنّ فيلمها "فلسطين 36" مثال واضح على هذا النهج، فهو فيلم يحمل جانبًا تاريخيًا ومؤلمًا، لكنه أيضاً يكشف أدوارًا متعددة للنساء الفلسطينيات عبر فترتين متباعدتين، ويظهر طبقتين من النساء: الصحفية التي كانت مضطرة للتنكر بزيّ رجل كي تتمكن من نشر مقالاتها في سياق استعماري خانق، والنساء القرويات اللواتي كنّ جزءًا من المقاومة، سواء عبر السلاح، أو عبر إطعام المقاتلين، أو عبر الكتابة والعمل الصحافي، وهي صور تؤكد أنّ النساء في فلسطين كنّ دائمًا جزءًا فاعلًا من الفعل المقاوم، على مستويات مختلفة.
وتضيف "أن هذا التباين في الأدوار النسائية ليس جديدًا عليها، فهي مهتمة تاريخيًا بتتبع هذه الحقيقة: حقيقة أنّ النساء في فلسطين كنّ دائمًا موجودات في قلب الصراع، وأن هذا الوجود تغيّر مع الزمن، خصوصًا بعد الانتفاضة الثانية، حيث انحسر حضور النساء في الشوارع والمساحات العامة، مقارنة بما كان عليه قبل ذلك". وترى أن هذه الظاهرة لا تقتصر على فلسطين فقط، بل تتكرر في بلدان أخرى، ومنها المنطقة المغاربية، حيث لعبت النساء أدوارًا محورية في الحركات التحررية، ثم تراجع حضورهن لاحقًا لأسباب سياسية واجتماعية.
وتوضح أن سؤال "لماذا تركّزين على هذه الموضوعات؟" يُطرح عليها بشكل متكرر في الغرب، خاصة حين تتناول موضوعات مثل الحرب، الانفجارات، الغضب السياسي، أو تفاصيل الحياة تحت الاحتلال. وهي ترى في هذه الأسئلة جزءًا من النظرة النمطية ذاتها التي تفترض أنّ هذه الموضوعات "منطقة ذكورية"، في حين أنّ التجربة الفلسطينية تُظهر بوضوح كيف كانت النساء جزءًا أساسيًا من تلك الوقائع، ولذلك فإنّ اهتمامها بالأحداث التاريخية وبأدوار النساء لا يأتي من رغبة في تحدي الصور النمطية، بل من رغبة في إعادة تقديم الواقع كما هو، وإظهار حقيقة غالبًا ما يتم التغاضي عنها.
وتشير جاسر إلى نقطة أخرى تراها جوهرية: أنّ ما يجمعها مع زميلاتها المخرجات في هذه الجلسة ليس كونهن نساء فقط، بل كونهن صانعات أفلام يعملن في بيئة صعبة، بيئة تفرض تحديات تتعلق بالتمويل، وبالاحتلال، وبالنزوح، وبالبنى الإنتاجية غير المستقرة. وتقول إن صناع الأفلام في المنطقة يتشاركون معاناة مشتركة: نقص التمويل، ضعف الدعم، وصعوبة الوصول إلى منصّات الإنتاج التقليدية، ولهذا تشعر غالبًا أنّ ما يجمعهم أقوى من التقسيم الجندري الذي يحاول الآخرون فرضه عليهم.
وتستعيد "جاسر" تجربة سابقة في بدايتها حول أحد أفلامها الذي حاولت إنتاجه وكيف أمضت ست سنوات تبحث عن تمويل داخل العالم العربي دون جدوى، لأن البنية الداعمة لصناعة الفيلم العربي كانت شبه معدومة آنذاك.
وتقول "إن الأمور تغيرت الآن بشكل جذري، خصوصًا مع ظهور بعض المؤسسات الداعمة التي توفر دعمًا حقيقيًا وفعليًا لصناع الأفلام، رجالًا ونساءً، وتشير إلى أن هذا التحول ساعد في خلق بيئة إنتاجية أكثر عدلاً وإتاحة، تمنح فرصة أكبر للنساء للدخول إلى المهنة دون الحاجة إلى التمويل الضخم أو برامج التدريب الغربية أو إجادة الإنجليزية أو المرور عبر المسار التقليدي لصناعة السينما.
وتضيف "جاسر" أنها لم تدخل السينما من المسار التقليدي، بل جاءت من خلفية في العمل المؤسساتي والمبادرات العامة، ولم تكن مضطرة للتعامل مع الأسئلة المتعلقة بكونها امرأة بقدر ما كانت مشغولة برواية القصة التي تريد روايتها. ومع ذلك، فهي تعترف بأن وجودها في هذا المجال ألهم نساء أخريات، تمامًا كما ألهمتها نساء سبقنها، وتعتبر أن هذا التأثير المتبادل شكلٌ من أشكال السلسلة المستمرة، حيث تلهم كل مخرجة أخريات بطريقة مباشرة أو غير مباشرة، وهو ما تعتبره جوهرًا مهمًا في نمو السينما العربية.
وتعتقد آن ماري جاسر أن رؤية المزيد من النساء خلف الكاميرا ـ سواء في فلسطين أو العالم العربي ـ يعود إلى هذا النوع من نماذج الإلهام، وليس إلى اقتراب تجاري أو تفكير سياسي فقط، فحين ترى المرأة امرأة أخرى تنجح في إخراج فيلم، تشعر أنّ ذلك ممكن لها أيضاً، وهي لا تعتبر النجاح محصورًا في الفوز بجوائز مثل الأوسكار، لكن مجرد تحقيق الفيلم ورؤيته حيًا يعدّ نجاحًا بحد ذاته، وتشدد على أن المؤسسات الثقافية العربية لعبت دورًا محوريًا في هذا التحول، لأنها قدّمت الدعم المادي والفني، ووفرت بيئة تسمح للنساء بأن يشعرن بأن وجودهن جزء طبيعي من الصناعة وليس استثناءً.
وتختم المخرجة الفلسطينية آن ماري جاسر بالقول إن حضور النساء اليوم حضور بنائيّ حقيقي في صناعة الأفلام، وحضور يعتمد على الإبداع والتجربة والمشاركة، وهذا، بالنسبة لها، جوهر القضية: نحن هنا ليس لأننا "نساء" فحسب، بل لأننا "صانعات أفلام" نحمل تجارب مختلفة ونحاول تقديم صورة أعمق للسينما، ونبحث عن إعادة تأطيرها ضمن فضاء أوسع وأكثر شمولًا.
بيئة صعبة ومعقدة
بينما تعبر المخرجة السودانية راوية الحاج إن تجربتها كمخرجة سودانية لم تكن سهلة على الإطلاق، وإن دخولها إلى عالم صناعة الأفلام كان محفوفًا بالعقبات منذ بدايته، لا لأنها امرأة فقط، بل لأن بيئة السينما في السودان نفسها صعبة ومعقدة على النساء والرجال معًا، وتوضح أن المجتمع السوداني يفرض قيودًا ثقيلة على المرأة، وأن هذه القيود طالما حالت دون حصول النساء على حقوق أساسية يفترض أن يتمتعن بها في المجال الفني، فالمرأة التي تختار دراسة السينما أو الدراما كانت تُواجَه في كثير من الأحيان بالرفض والوصمة الاجتماعية، وكأن مجرد دخولها هذا المجال يُعد خروجًا عن المقبول.
وتشير إلى أنّ صعوبة العمل في السينما في السودان لا ترتبط بالمجتمع وحده، بل بالقيود الحكومية التي حدّت تاريخيًا من تطور هذا القطاع ومنعت الكثير من الأصوات النسائية من الظهور. فحتى الرائدات القليلات اللواتي نجحن في الوصول إلى الشاشة وترك أثرٍ فني، لم يأتِ حضورهن نتيجة اتساع المجال أو دعمه، بل على الرغم من الظروف القاهرة التي كانت تقف في طريقهن. وتؤكد أن هذا لم يكن بسبب نقص القصص أو غياب الحكايات التي يمكن أن ترويها النساء السودانيات، بل بسبب منظومة اجتماعية ورسمية جعلت مشاركة المرأة في السينما أمرًا صعبًا وشبه مستحيل في بعض الفترات.
وتضيف أنّ التحديات الكبيرة التي واجهتها ما تزال قائمة إلى اليوم، أنّ ما تطمح إليه اليوم هو بداية جديدة للسينما السودانية، بداية يمكن تسميتها "سينما الغد" أو "السينما القادمة"، حيث تجد النساء مساحة حقيقية للمشاركة، وتتحول المعاناة التي واجهنها عبر العقود إلى فرصة لتأسيس حركة سينمائية أكثر عدلاً وشمولًا، وهي تؤمن أن القصص السودانية المتنوعة والغنية تستحق أن تُروى، وأن دخول المرأة إلى هذا المجال ليس فقط ضرورة فنية، بل خطوة باتجاه تغيير أعمق في المجتمع السوداني نفسه.
وتضيف راوية الحاج إن فكرة فيلمها بدأت من رغبتها في تصوير مدينة تحبها، مدينة أرادت أن تُظهر طبقاتها المختلفة، وأن تقترب من مجتمعها بتفاصيله وذكرياته وتاريخه، لكن الحرب في السودان فرضت نفسها على المشروع، وأصبحت بالنسبة لها مسؤولية لا يمكن تجاهلها، فالحرب ـ كما تقول ـ "حقيقية ومنسية في الوقت نفسه"، وهي واقع يعيش فيه الناس بعيدًا عن الاهتمام الدولي، رغم قسوة ما يجري على الأرض.
وتشير إلى أن الفيلم تحوّل تدريجيًا ليصبح مساحة لظهور الصوت السوداني، صوت الناس العاديين، سواء كان طفلًا سودانيًا أو امرأة سودانية أو رجلًا سودانيًا. كان همّها أن يظهر صوت الشعب نفسه دون أي طبقات سياسية أو أطر تصنيفية أخرى، فالسودانيون يستحقون أن تُروى قصصهم كما هي، وبأصواتهم، ومن قلب الخرطوم تحديدًا، المدينة التي عاشت تحولات عنيفة بسبب الحرب.
نبش في الذاكرة
تقول المخرجة الليبية السورية جيهان إن مقاربتها لصناعة فيلمها لم تنطلق من فكرة "النظرة النسائية" أو من موقعها كامرأة، بل من مسار شخصي وبسيط وعميق في الوقت نفسه، فبالنسبة إليها، كانت البداية مرتبطة برغبتها في فهم والدها والتقرب منه وإعادة اكتشافه بعد سنوات طويلة من الفجوة والغياب، ولذلك، لم تتعامل مع مشروعها كفيلم يُقارب قضايا الهوية أو النوع الاجتماعي، بل كوسيلة لتحريك سؤال شخصي ظل مفتوحًا داخلها: كيف يمكن لطفلة أن تعود إلى والدها عبر الذاكرة والبحث والبناء السينمائي؟
وتشرح أن الفرصة الأولى التي دفعتها إلى البحث جاءت من محاولة إعادة بناء سردية تتعلق بوالدها، فذهبت إلى الذين عرفوه وعايشوه من جيل أصدقائه ومعارفه. وبسبب طبيعة المجتمع الليبي في تلك المرحلة، كانت الغالبية الساحقة من هؤلاء رجالًا، أكثر بكثير من النساء. ومع بداية هذا المسار، شعرت بأنها تقف أمام التجربة من موقع المتلقية، أو الخائفة قليلاً، أو المترددة في كيفية التعامل مع هذه الشخصيات، لكنها بدأت شيئًا فشيئًا تستعيد ثقتها وتعيد تشكيل علاقتها بهذه الرحلة التي اختارت خوضها.
وتقول إنها أجرت ما يزيد على ستين مقابلة، معظمها مع رجال ليبيين عرفوا والدها، وكانت تقترِب منهم بين رغبتها في الإصغاء إلى قصصهم وبين رغبتها في أن تجد عبرهم الخيط الذي يعيد وصلها بوالدها. ومع مرور الوقت، توقفت عن الشعور بأنها "ابنة تبحث عن إجابات فقط"، وبدأت ترى نفسها من موقع آخر: موقع الابنة التي تملك قوة خاصة، وموقع الإنسان الذي يستعيد ذاكرته عبر الآخرين. وقد لاحظت خلال هذه الرحلة أنّ ما كانت تعتقده في البداية نقطة خوف أو هشاشة، تحول لاحقًا إلى نقطة قوة، وأصبح حضورها الأنثوي في هذا السياق حاجزًا يلين المسافات ويخلق علاقة حميمية بين الشهادات التي تستمع إليها وبين الطريقة التي تروي بها القصة.
وترى "جيهان:" أنّ عملها في هذا الفيلم كان عملًا ثلاثيًا: فهي الشخصية الرئيسية أمام الكاميرا، وهي أيضاً المخرجة التي تدير كل هذه القصص وتحمل عبء توجيهها فنياً، وهي كذلك المنتجة التي تتحمل مسؤوليات التخطيط والبحث والتنسيق. وكل مرحلة من هذه المراحل كانت تتطلب منها أن تعود إلى نفسها وإلى جذورها وإلى مخزونها الإنساني لتستطيع أن تقترب من والدها عبر عيون الآخرين.
وتؤكد أنها لم تدخل الفيلم من زاوية كونها امرأة ليبية أو سورية، أو من زاوية تمثيل "هوية نسائية" معينة، بل من زاوية واحدة فقط: أنها ابنة تريد تكريم والدها، وأن الفيلم كان الوسيلة التي شعرت أنها الأنسب لهذا التكريم، أما التصنيفات المتعلقة بالجندر أو الأصل أو الهوية، فقد جاءت لاحقًا في الطبقة الثانية من معنى التجربة، ولم تكن هي الدافع الأساسي ولا المحرك الأول.
وتضيف "جيهان" أن حضورها كامرأة لم يكن غائبًا عن الفيلم، لكنه لم يكن المحور، بل كان حضورًا رقيقًا، يضيف لمسة لطيفة وهادئة من دون أن ينتقص من قوة التجربة أو صعوبتها، وهذه اللمسة الأنثوية لم تكن شيئًا خططت له، بل جزءًا طبيعيًا من تكوينها، ومن طريقة تفاعلها مع العالم، ومع مرور الوقت، اكتشفت أنها بقدر ما كانت تتعلم من هؤلاء الرجال الذين عايشوا والدها، كان كل واحد منهم يتحول بالنسبة لها إلى صورة بديلة: أب أو جد، أو أحد يمثل جزءًا من تاريخ والدها نفسه.
استبعاد اونانا من تشكيلة منتخب الكاميرون في كأس الامم الافريقية