مارى منيب "مدوباهم اتنين".. ذكرى ميلاد حماة السينما المصرية
تاريخ النشر: 11th, February 2025 GMT
تابع أحدث الأخبار عبر تطبيق
فنانة كبيرة لها ملامح وصوت مميز ساهمت تلك العناصر فى أن تجعلها صاحبه دم خفيف وأشهر حماة شريرة وفى نفس الوقت ظريفه.
كانت صاحبة القفشات الخالدة بذاكرة السينما حيث اشتهرت بجملة "مدوباهم اتنين" من فيلم "حماتي ملاك"، وجملتها الشهيرة "جتك نيلة" ولا يمكن أن ننسى الجملة المشهورة والجملة الشهيرة التي يرددها الكثير، وتكون على سبيل الدعابة والضحك، التي رددتها في مسرحية "إلا خمسة" "أنت جاية اشتغلي إيه؟!!"، ويرد عليها في الحوار الفنان الراحل عادل خيري "سواقة" مكررها مرات عدة.
إنها الفنانه القديره مارى منيب التى تحل اليوم ذكرى ميلادها حيث ولدت في مثل هذا اليوم ١١ فبراير عام ١٩٠٥ وترصد البوابه ابرز المحطات فى حياتها.
ولدت في دمشق في عام 1905، جاءت مع أسرتها إلى مصر وسكنت في حي شبرا بمدينة القاهرة، بدأت موهبتها الفنية في سن صغيرة، كانت بدايتها كراقصة في الملاهي ثم بدأت حياتها الفنية في ثلاثينيات القرن العشرين على المسرح، انضمت إلى فرقة الريحاني عام 1937 وتوالت أعمالها في المسرح والسينما وقامت ببطولة أفلام سينمائية عدة، واشتهرت بأداء دور الحماة التي تحاول التدخل بين ابنتها وزوجها فتفسد الأشياء ثم تنسحب عن حياتهما، وظلت تعمل بالمجال الفني لخمسة وثلاثين عامًا.
شاركت ماري منيب في العديد من المسرحيات، أبرزها: (خلف الحبايب، عريس في إجازة، سلفني حماتك، يا مين يخلصني، إلا خمسة، لو كنت حليوة، ملكة الأغراء، تعيش وتاخد غيرها، الشايب لما يدلع، الستات ميعرفوش يكدبوا، يا ما كان في نفسي، حماتي بوليس دولي، أشوف أمورك أستعجب، لزقة إنجليزي، الدلوعة، ما حدش واخد منها حاجة، 30 يوم في السجن، الدنيا لما تضحك، أوعى تعكر دمك، الستات لبعضهم، إبليس وشركاه، اللي يعيش يا ما يشوف، وخليني اتبحبح يوم.
وصل عدد أفلام ماري منيب نحو أكثر من 200 فيلم، وذاع صيتها فيما بعد عندما تقدمت في العمر واشتهرت بدور "الحَماة" الشريرة الظريفة في السينما، ويعد أبرزها "لصوص لكن ظرفاء، اعترافات زوج، حكاية جواز، رسالة من امرأة مجهولة، جمعية قتل الزوجات، شهر عسل بصل، بنات بحري، أحلام البنات، أم رتيبة، حماتي ملاك، هذا هو الحب، عرايس في المزاد، كابتن مصر، مملكة النساء، عفريتة إسماعيل يس، كدبة أبريل، الحموات الفاتنات، الأسطى حسن، صورة الزفاف، ليلة الحنة، شباك حبيبي، حماتي قنبلة ذرية، خد الجميل، منديل الحلو، المليونيرة الصغيرة، العرسان الثلاثة المتشردة، أبو حلموس، لعبة الست، تحيا الستات، من الجاني، قضية اليوم، من فات قديمة، أحلام الشباب، العريس الخامس، عايدة، مصنع الزوجات، سي عمر، انتصار الشباب، العزيمة، مراتي نمرة 2، الحب المورستاني، أنشودة الراديو، وابن الشعب".
اما حياتها الأسرية فكانت أولي زيجاتها من داخل عربات أحد القطارات المتجهة إلى الشام، لتبدأ عملها في إحدى الفرق الغنائية هناك، وخلال رحلتها تعرفت على الممثل الكوميدي «فوزى منيب» وتبادل الثنائي نظرات الإعجاب ولم تمض سوى دقائق قليلة حتى تزوجا داخل القطار، وكان عمرها وقتها 14 عاما، وبعد أن علمت والدتها بهذا لأمر غضبت وعارضتها بشدة واستمرت في رفضها لهذه الزيجة، حتى أنها حاولت إجباره على تطليق ابنتها، لكنها لم تنجح في ذلك، وبذلك حملت «ماري» اسمه، وظلّت محتفظه به حتى بعد طلاقها، وأنجبت منه ولدين.
سافرت «ماري» وزوجها إلى لبنان بعد موافقة أمها، وعملا معًا هناك وجنيا أموالا كثيرة، لكنه طلقها بعد أن تزوج عليها في السر من واحدة كانت تعمل معهم في نفس الفرقة، تدعى «نرجس شوقي».
زيجتها الثانية كانت من المحامي عبد السلام فهمي زوج شقيقتها التي توفيت لتُربي أولادها، وأنجبت منه ولدين وبنتا وعاشت «ماري» مع أسرته المسلمة، حيث تأثرت بالطقوس الإسلامية، وتلاوة القرآن الذي كان يُتلى كل يوم في منزل حماتها، وكانت تشرح لها حماتها معاني السور، وحفظت بعض آيات القرآن، ثم أشهرت إسلامها في محكمة مصر الابتدائية عام 1937، وصدرت وثيقة بإشهار إسلامها لدى الشيخ محمود العربي، والشيخ أحمد الجداوي رئيس المحكمة، بأنه حضرت السيدة ماري منيب المقيمة في 6 شارع روبي شماع بشبرا، وبأنها كانت مسيحية كاثوليكية، واعتنقت الإسلام ونطقت الشهادتين، واختارت لنفسها اسم أمينة عبد السلام نسبة إلى زوجها عبد السلام فهمي عبد الرحمن أحمد، المقيم بنفس المنزل المذكور"، وعليه فإن "فهمي" كان سببًا في إسلام شقيقتها ثم إسلامها أيضًا.
ورحلت حماة السينما المصرية ماري منيب، بعد مسيرة طويلة من الإبداع الفني عن عالمنا في مثل هذا اليوم في 21 يناير 1969.
المصدر: البوابة نيوز
كلمات دلالية: ماری منیب
إقرأ أيضاً:
مقدمة لدراسة صورة الشيخ العربي في السينما الأمريكية «24»
لما تقدم، فإنه تنبغي العودة إلى أفلام شبه منسيَّة، أو مفقودة حرفـيَّا فـي حالات، ومجازا فـي حالات أخرى (تجدر الإشارة هنا إلى ما هو حقيقة معروفة وقد تكون مثيرة لدهشة البعض، وهي أن من 70٪ إلى 90٪ من الأفلام الأمريكية الصَّامتة -خاصة تلك التي أنتجت قبل عام 1929- مفقود من الإرشيف السِّينمائي لأسباب متعددة، وليس هذا مقام الخوض فـيها)، أو غائبة عن النَّقد، بما فـي ذلك العديد من «أفلام الشَّيخ» التي أُنتجت فـي عشرينيَّات القرن الماضي مثل «حُب عربي» [Arabian Love] (جيروم ستورم Gerome Storm، 1922[، و«رمال حارقة» [Burning Sands] (جورج مِلفورد George Melford، 1922)، و«تحت عَلمين» [Under Two Flags] (تود براوننغ، Tod Browning، 1923)، و«ليلة واحدة مسروقة» [One Stolen Night] (روبرت إنزمِنجر Robert Ensminger، 1929)، وأيضًا فـيلم آخر بنفس العنوان: «ليلة واحدة مسروقة» (سْكوت آر دَنلاب Scott R. Dunlap، 1929)، و«أغنية الحُب» [The Song of Love] (فرانسِس ماريون Frances Marion، 1923)، و«ابن صحارى» [The Son of the Sahara] (إدوِن كيروEdwin Carewe ، 1924).
وسأعيد القول هنا انه فـي وقت مبكِّر من تاريخ السِّينما الأمريكيَّة (أعني تاريخ إصدار فـيلم «الشَّيخ»)، فإن «السرديَّات الشَّيخيَّة»، فـي طاعتها الخنوع لمقتضيات ومتطلَّبات الاستشراق، إنما كانت تعمل بوصفها استجابة لأنواع القلق المحلي، والدَّاخلي، الأمريكي. ولا شك أن العزف المشترك لأسئلة العِرق والجندر بوصفها مقولات للهويَّة والرَّغبة هو المظهر الأكثر بروزا فـي تلكم السرديَّات الشَّيخيَّة؛ فكما يحاجج دانييل بِرنانردي Daniel Bernardi فـي الأنثولوجيا المهمة التي حرَّرها عن البياض فـي السِّينما الهوليووديَّة الكلاسيكيَّة فإن «العِرق» هو «أداء يتعلَّق بالظُّهور» (1). إن السرديَّات الشَّيخيَّة.
كما تقدمها أفلام الشَّيخ فـي عشرينيَّات القرن الماضي (وحتَّى، بدرجات متفاوتة ومتباينة، ما بعد ذلك التَّاريخ) تعرض علينا طيفاً واسعاً من «التَّجريبيَّات» مع العِرق، والجندر، والرَّغبة، وذلك من خلال الشَّخصيَّات وأفراد الجمهور معاً؛ فالجندر، على سبيل المثال، يتبدَّى باعتباره ليس أقل ولا أكثر من مقولة مبدئيَّة، وتفاوضيَّة، ومتحوِّلة يجري تعقيدها، واللعب بها، بصورة نموذجيَّة، عبر تقنيَّات وأحابيل سرديَّة من قبيل التَّنكُّر، ونشر وتداول الأمكنة والأسماء، والمطاردات، وعمليَّات الإنقاذ الحَرِج التي تحدث فـي اللحظة الأخيرة أمام جمهور محبوس الأنفاس. وفـي هذا السِّياق، فإن الأنثى الغربيَّة تظهر باعتبارها مختلفة بصورة واضحة عن مثيلتها العربيَّة، وهذا ما ينبغي تحليله. ولذلك فإنه يجدر تفكيك أفلام من قبيل «بلاد العَرَب» [Arabia] الذي يُعرَف أيضا بعنوان «توم مكس فـي بلاد العرب» [Tom Mix in Arabia] (لِن رِنولدز Lynn Reynolds، 1922)، و«خِيام الله» [The Tents of Allah] (تشارلز أي لوغ Charles A. Logue، 1923)، و«خادمة فـي المغرب» [Maid in Morocco] (تشارلز لامونت Charles Lamont، 1925) و«سيِّدة الحريم» [The Lady of the Harem] (راؤول وولش Raul Walsh، 1926)، و«إنَّها شيخ» [She›s a Sheik] (كلارِنس جي باجر Clarence G. Badger، 1927).
وحين نتتبَّع الأمر بدقَّة، فإننا سنجد انه حتى فـي «الاستكتشات» البصريَّة الخام، بسبب بدائيَّة التَّعبير السِّينمائي عهدذاك، التي سبقت الظُّهور الأسطوري العارم لفـيلم «الشيخ»، فإن السرديَّات الشيخيَّة قد تضمنت بصورة نموذجيَّة حكايات وحكايات عن كل نوع من أنواع الاستعباد تقريبا. بمعنى معيَّن، أصبح «الشَّيخ» الشخصيَّة التي تُسقَط عليها، ويُتَفاوض من خلالها مع الإرث المشين للعبوديَّة فـي التَّاريخ الأمريكي نفسه، وذلك فـي نوع من «إعادة السَّيْقَنَة» (recontextualization) الأيديولوجيَّة والانتشار الاستراتيجي ثقافـيَّا، ولذلك فإنه ينبغي التَّركيز فـي الدِّراسة، مَثلاً وليس حصرا، على عمل مثل السِّلسلة الفـيلميَّة «المدينة المفقودة» [The Lost City] (هيري جي رِفَر Harry J. Revier، 1935)، والذي تدور أحداثه فـي داخل أفريقيا. يدور سرد الفـيلم حول تاجر عبيد، وهو شيخ عربي بالتَّأكيد، يستعبد ويعذِّب ضحاياه الأفارقة. وهذا الجزء من السرديَّات الشيخيَّة يتضمن أيضا أفلاما مثل «فـيلق الرجال المفقودين»Legion of Missing Men] [ (هاملتُن مكفادِن، Hamilton MacFadden، 1937)، و«انتقام طرزان» [Tarzan›s Revenge] (ديفد روس لِدرمن، 1938)، و«الرَّجل الأسد» [The Lion Man] (جون بي مكارثي John P. McCarthy، 1937)، و«الطَّريق إلى زنجبار» [Road to Zanzibar] (فِكتُر شرزنغر Victor Schertzinger، 1941).
عندما نُشرت رواية «الشَّيخ»، وكذلك عندما حوِّلت إلى فـيلم سينمائي، كانت الجزائر، موقع الأحداث، ترزح تحت نير الاستعمار الفرنسي، ولكن هذه الحقيقة السياسيَّة والتاريخيَّة البسيطة يغفلها سرد العملين بطريقة مباشرة (وكذلك يفعل استقبالهما لدى القرَّاء والجمهور).
فـي الحقيقة، كلا العملين يرمنسان الكولونياليَّة، وفـي أفلام الشَّيخ العربي اللاحقة (خاصة تلك التي أُنتجت فـي الثلاثينيَّات والأربعينيَّات من القرن الماضي)، ازداد اعتبار الشَّيخ باعتباره «مواطنا» (national) (بالمعنى السيئ للمفردة) وليس مجرد شخصيَّة «رومانسيَّة»، ويتضمن عدد معتبَر من أفلام الشَّيخ العربي مواجهات عسكريَّة مباشرة بين أفراد أو بلدان عربية من ناحية، وأفراد أو قوى غربية من ناحية أخرى، ولذا فإنه تنبغي دراسة فـيلم «مغامرة فـي العراق» [Adventure in Iraq] (ديفِد روس لِدرمَن David Ross Lederman، 1943) بصورة مستفـيضة، فأنا أعتقد بأهميته بكل معاني الكلمة، ومن كافة النَّواحي.
كما أن بعض الاهتمام البحثي ينبغي أن يُمنح أيضا للسرديَّة الشَّيخيَّة فـي أفلام «مواجهة» أخرى مثل «تحت علمين» [Under Two Flags] (فرانك لويد Frank Lloyd، 1936)، و«الرَّجل الأسد» [The Lion Man] )جون بي مكارثي، 1937)، و«مُغِيرو الصَّحراء» [Raiders of the Desert] (جون راولنس John Rawlins، 1941)، و«يانكيٌّ فـي ليبيا» [A Yankee in Libya] (ألبرت هِرمَن Albert Herman، 1924)، و«حرب فـي بلاد العرب» [Action in Arabia] (ليونِد مغوي Leonide Moguy، 1944).
---------------------
(1): Daniel Bernardi, “Introduction: Race and the Hollywood Style,” Classical Hollywood, Classical Whiteness (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), xxi.
عبدالله حبيب كاتب وشاعر عماني