تصنيف شنغهاي… قراءة واقعية لفرص الجامعات الأردنية ومسار تحسين الترتيب
تاريخ النشر: 14th, December 2025 GMT
#تصنيف_شنغهاي… قراءة واقعية لفرص #الجامعات_الأردنية ومسار تحسين الترتيب
الاستاذ #الدكتور_أمجد_الفاهوم
يُعد تصنيف شنغهاي (Academic Ranking of World Universities) من أكثر التصنيفات صرامة ووزنًا في العالم، لأنه يعتمد على معايير بحثية دقيقة لا تمنح نقاطًا للنشاط الدعائي أو حجم التسجيل الطلابي أو عدد البرامج الأكاديمية.
الجامعات الأردنية تمتلك اليوم فرصة موضوعية للارتقاء في تصنيف شنغهاي إذا استطاعت إعادة توجيه جزء من مواردها نحو البحث العلمي المؤثر، وتعزيز شراكاتها الدولية، وتأهيل كوادرها البحثية، وتطوير معايير الحوافز الداخلية. فالمشهد الأردني شهد خلال العقد الأخير توسعاً في عدد الباحثين، واتساعًا في الاهتمام بالبحث التطبيقي، وظهور مجموعات بحثية حققت حضورًا محترمًا في مجالات الهندسة الطبية، الطاقة، الزراعة، الذكاء الاصطناعي، علوم المواد، والعلوم الاقتصادية. ومع أن هذه النجاحات لم تتراكم بالوتيرة المطلوبة على مستوى الاقتباسات العالمية، إلا أنها تشكل قاعدة يمكن البناء عليها، خصوصًا إذا ما حصلت الجامعات على رؤية بحثية موضعية لا تبحث عن نشر عددي بل عن قيمة وتأثير.
مقالات ذات صلةتصنيف شنغهاي يمنح وزنًا كبيرًا إلى خمس ركائز: عدد الباحثين الأكثر استشهادًا عالميًا، وعدد المنشورات في المجلات الأعلى ترتيبًا مثل Nature وScience، وحجم الاقتباسات العلمية، والجوائز الدولية الكبرى، وترتيب الأداء البحثي العام للجامعة مقارنة بالمؤسسات النظيرة. من هنا، يصبح تحسين موقع الجامعات الأردنية مرهونًا بقدرتها على تجويد نوعية البحث لا تكثيف كميته، وبناء منظومة دعم تسمح للباحثين بإجراء أبحاث متقدمة، وجلب تمويل خارجي، والنشر في مجلات من الدرجة الأولى ذات معامل تأثير مرتفع. ويتطلب ذلك عقلية بحثية تتبنى الاستدامة لا العشوائية، وترى في البحث العلمي مسارًا استراتيجياً لا نشاطًا موسمياً.
العنصر الأكثر حسماً هو تكوين كتل بحثية متخصصة ذات إنتاج تراكمي في موضوعات محددة. فالنجاح في شنغهاي لا يتحقق بوجود باحثين متفرقين ينشرون بشكل فردي، بل يتحقق حين تنجح الجامعة في خلق مجموعات متجانسة تتشارك المختبر والتمويل والبنية والمنهجية، وتنتج سلسلة من البحوث القابلة للاقتباس، وتستطيع أن تبني سمعة موضوعية في مجال محدد. هذا ما فعلته جامعات شرق آسيا، إذ لم تتنافس على حجم الجامعة، بل على قوة مجموعاتها البحثية، حتى بات لكل جامعة هوية بحثية واضحة.
وتبرز الفرصة الثانية عبر الشراكات الدولية مع جامعات مرموقة، بما يسمح بالنشر المشترك، وتبادل الباحثين، واستخدام مختبرات ذات معايير عالمية. فالنشر المشترك مع باحثين ذوي تأثير يساعد الجامعات الأردنية على رفع معامل الاقتباس وتحسين جودة البيانات المرتبطة بها، مع المحافظة على أصالة الإنتاج العلمي المحلي.
أما الفرصة الثالثة فتقوم على بناء حوافز داخلية حقيقية للباحثين تقوم على مكافآت النشر عالي الجودة، وليس النشر المتكرر. ومن المهم أن يترافق ذلك مع سياسات جامعية تسمح بتخفيف العبء التدريسي عن الباحثين المنتجين، وتوفير منح تنافسية، وتمويل للمشاريع الحيوية، ودعم مختبري قادر على إنتاج بيانات رصينة.
إن تحسين ترتيب الجامعات الأردنية في شنغهاي ليس حلمًا بعيدًا بل مشروع قابل للتحقق إذا أعيد توجيه البوصلة نحو التأثير البحثي لا التصنيف الدعائي. فالتجارب الناجحة في تركيا وماليزيا وسنغافورة تثبت أن القفزات النوعية تبدأ من قرار إستراتيجي واضح، ومن بيئة مؤسسية تسمح للباحث بأن يعمل بعمق، وينشر بجودة، ويتنافس عالميًا. وحين تتوفر هذه المنظومة يصبح التصنيف نتيجة طبيعية لتراكم المعرفة، وليس هدفًا شكليًا يُسعى إليه دون محتوى.
المصدر
المصدر: سواليف
كلمات دلالية: الجامعات الأردنية الجامعات الأردنیة تصنیف شنغهای
إقرأ أيضاً:
من النول إلى الخشبة: قراءة في العرض الهندي رقصة النسيج
أتاح لي مهرجان بغداد الدولي للمسرح في دورته السادسة، ومهرجان الدّن الدولي في دورته الخامسة 2025م فرصة مشاهدة العرض الهندي (نيثي- رقصة النسيج)، الذي يُعدُّ حسب مخرجة العمل ومصممة رقصاته وممثلته Rima Kallaingal (ريما كلينغال) مشروعًا يتصل بقضية تمكين المرأة اجتماعيا واقتصاديا في المجتمع المحلي في ولاية كيرالا، حيث يقف وراء العمل حادثة الفيضانات التي أغرقت الولاية في عام 2018م، ما أدّى إلى تضرر الحرفيين والنسيج والأدوات اليدوية التي تدخل في صناعته.
منذ اللحظات الأولى لمشاهدتي العرض، لم أخفِ إعجابي به، وظللت منشغلة بالتفكير في فكرته وبنيته الجمالية، ورشاقة أجساد الراقصين، وتساءلت هل هناك مشروع ثقافيّ يقف وراء هذا الجهد؟ ما الرسالة التي يود العمل قولها؟ وما القضية التي يريد لفت أنظار المتفرجين في العالم كله إليها؟
حتما كان هناك فريق من الفنانين الذين تعاونوا في إنجاز هذا العرض، وعلى رأسهم المخرجة نفسها، فهي إلى جانب احتراف التمثيل، تعمل منتجة أفلام، ومسؤولة أكاديمية (مامانغام) لتعليم الرقص المعاصر، وهي نقطة تؤشر على قدرة امتلاك الجسد المسرحي عناصر استمراره، ودلالة على أهميّة أن يمتلك الفنان والمؤدي مشروعًا فنيًا جماليًا يعمل على تنميته واستدامته.
ما الذي شدّني إلى رقصة النسيج؟
استقى العرض عناصره من منظور الرقص المعاصر أو الكوريغرافيا (فن تصميم الحركة والرقص) أدى هذا إلى تغييب اللغة واستخدام الحوار بنسب ضئيلة واضحة. إن الدرامية في المسرح الراقص المعاصر تتشكّل تعبيريًا بالأداء الجسدي، والإيماء، والموسيقى، تضافرت العناصر جميعها مع أصوات النول الطبيعية والمطر (الماء) وإيقاع أقدام المؤدين، فنجح العرض في أن يجمع من حوله الجمهور دون أي عناء.
كما لا أخفي إعجابي الشخصي بالعروض المسرحية التي تستند إلى المجاميع الكبيرة، فالعرض يعدّ فرصة جيدة لتعميق الأفكار المسرحية حول هذا الاشتغال؛ حيث الطقوس والرموز العميقة التي تقترن بالمسرح في حضارة الشرق (الصين والهند)، فلا يقدم العرض طقسا هنديا تقليديا يقوم على الرقص والإنشاد والإيماء أو تناول تصورات دينية وفلسفية معينة كما هو الحال في الدراما الهندية الكلاسيكية، لكنّه يوسع دائرة الانشقاق عن تقاليد المسرح الغربي ويمنح فضاء الكوريغرافيا- كما يذكر المعجم المسرحي- "كفن تصميم الرقص في العرض الفني والعرض المسرحي مجالا إبداعيا هامًا مع تداخل الفنون [...] يتشكّل البعد الكوريغرافي للعرض المسرحي عبر العلامات الحركية التي تنتج عن تنوعات شكل الأداء وعن حركة الجسد على الخشبة ووضعه في الفضاء المسرحي، وعن التجانس أو التعارض بين الكلام والحركة"، وقد تجلّت هذه السمات بوضوح في رقصة النسيج؛ إذ مزج العرض بين الكوريغرافيا والفيلم الوثائقي والموسيقى الحية، مستعيضًا عن البناء الحكائي التقليدي بسلسلة من اللوحات الأدائية المستمدة من مراحل صناعة النسيج اليدوي.
قدم لنا العرض رقصا يستند إلى الرقص الحديث، فغاب كما يذكر ضياء الشرقاوي (المسرح الهندي المعاصر) الأداء التقليدي المعروف من إظهار تفاصيل تركز على "الملابس والمناظر إلى حركات الرقبة والحواجب، ومختلف أوضاع الجسم في الرقصات المختلفة".
السؤال الذي يطرح نفسه بحسب باتريس بافيس: كيف انتقل النقاش بعد مشاهدة رقصة النسيج من مساءلة الحكاية والتخييل والشخصيات والطابع المحاكاتي للعرض، إلى الكيفية التي خُلق، ورُكب، ورُتب فيها العرض؟
لا يبدو هذا التحول بعيدًا عن جماليات مسرح ما بعد الدراما؛ فالعرض لا يقدّم شخصيات فردية تخوض صراعًا دراميًا متدرجًا، ولا يعتمد حبكة تنمو وفق منطق السبب والنتيجة، بل يبني معناه من تتابع اللوحات الحركية والإيقاعات الجسدية والصور البصرية. لذلك ينصرف انتباه المتفرج من سؤال: ماذا سيحدث لاحقًا؟ إلى سؤال آخر أكثر اتصالًا ببنية العرض: كيف يُنتج الجسد المعنى؟ وكيف تتجاور الحركة والموسيقى والصورة الوثائقية لتشكيل التجربة المسرحية؟
إن إجابة السؤال السابق تكمن في موضعين، الأول ينبغي لفت الانتباه إلى أن التطور في العروض المسرحية المعاصرة نقلا عن (محمد سيف: قراءات في المشهد المسرحي المغربي) تحت ما يسمى بمسرح ما بعد الدراما، تستأنس إجمالاً بإدخال جماليات أخرى كالسينما، والرقص، والسيرك، والفنون التشكيلية، والتقنيات الجديدة [...] من خلال دمج التصورات السينمائية الخاصة، لتغذية أشكال جديدة بواسطة الوسائل المسرحية التقليدية مثل تأثير المونتاج وتأطير الحدث والتركيز على مقاطع معينة أو توسيع مجال الرؤية واعتماد اللقطات القريبة والمتوسطة والبعيدة البانورامية". والموضع الثاني يتمثّل في انطلاق فكرة العرض من حادثة واقعية جرت أحداثها في قرية "شيندامنغالام" في ولاية كيرالا، ولا مجال فيها للتخييل.
تنهض خلفية العرض على كارثة الفيضان الذي دمر البيوت وأغرق الحياة بالماء، وعمال النسيج اليدوي الذين فقدوا حرفتهم. أما في العمق هناك هيمنة الآلة والمصانع الجاهزة وتعطيل حياة الأسر المنتجة، ينقلنا هذا إلى مساحة أكبر لتوسيع دائرة الحدث المسرحي، فيما تناوله الباحث أرسلان درويش في ورقته المعنونة بـ(مسرحية رقصة النسيج- الهوية الهندية والجسد المعاصر في نول الهُجنة) ضمن إشارات ثقافيّة ناقدة يطرحها حول اشتغال الجسد في فضاءات مختلفة للتعبير عن التاريخ، والثقافة، والهوية، وكأداة للتفاوض مع السلطة، كذلك إشارته بسؤال الاستفهام الاستنكاري الذي طرحته الناقدة الهندية غاياتري سبيفاك: هل يستطيع التابع أن يتكلم؟
تبدأ رحلة القماش بمرحلة تشافيتو Chavittu) بمعنى الوطء، أو الدُوس، وهي أقدم مراحل إعداد النسيج اليدوي وأكثرها التصاقًا بالحسّ الجسدي، حيث يطأ الحرفيون حزم الخيوط المبللة بأقدامهم الحافيّة في حركة إيقاعية تساعد على توزيع المادة وتقوية الألياف وتليينها بالتساوي. يتبع التشافيتو مرحلة صباغة القماش واكتسابه ألوانًا جديدة فيما يعرف بالتحوّل، يليها مرحلة الغسل فالتجفيف والصبر في انتظار أن تجف الخيوط التي جرى توزيعها في الولاية عبر الساحات متلألئة تحت الشمس، فالمرحلة الخامسة الخاصة بمدّ الخيوط في الشوارع، بعدها يبدأ عمل عجلة الشّركا أو اللف، للوصول إلى المرحلة الأخيرة ممثلة في النسج حيث تحاكي الكوريغرافيا بنية النول في أداء منضبط دقيق.
الناظر إلى تقاليد الثقافة الهندية الكلاسيكية في رقصة النسيج، يشاهدها حاضرة بوضوح في إيقاعات المؤدين، والأزياء التقليدية التي تشير إلى سمات الشخصيات وأوضاعها الاجتماعية، ولا ننسى هنا، صوت الماء المتداخل مع آلة اللف، فجميعها خلقت سينوغرافيا رمزية وجمالية آسرة لفضاء الخشبة، إضافة إلى الدمج بين الرقص والسينما الوثائقية، عندما افتتح العرض بلقطات حقيقية للفيضانات التي دمرت الولاية، وأقدام الحرفيين وحركة الخشب مع إيقاعات الموسيقى الهندية التقليدية، لكن بأسلوب معاصر.
إن الفعل الدرامي الحاصل في رقصة النسيج، شكّل من التغذية المتداخلة للفنون (مسرح، وسينما وثائقية، وموسيقى، وكوريغرافيا) تعمل مجتمعة على التعبير الجسدي لتقديم رؤية بصرية فوق الخشبة للتعبير عن وحدة في الزمان والمكان، فاللوحات السبع نسجت حكاية المسرحية، في خط تتابعي لم يقصِ التراتبية لكنه طورها في أداءات رشيقة وأنيقة.
إذا كنا لا نستطيع الفصل بين اللوحات، فبإمكاننا على سبيل التمثيل الإشارة إلى اللوحة الرابعة، حينما تُترك الخيوط لتجف فيكون وضعها على الحبل أشكال عدة للنساء العاملات، خاصة وهي في بيتها أو في ساحات مدّ الخيوط فنشاهد وضعيات لعُقد المرأة أو ما يشبه طوق الورد الذي يرتديه الرجال والنساء حول الرقبة في الثقافة الهندية العريقة (الجارلاند) (Garland) أو "المالا" (Mala)، ويحمل دلالات عميقة اجتماعية وروحانية ذات أبعاد رمزية غائرة في المعتقد الهندوسي. أما اللوحة السابعة، حيث يلتقي السدى واللحمة؛ الخيوط الطولية والعرضية متشابكة لتصنع النمط والشكل الذي ينتهي إلى وَحدة القماش كله ثوب الساري (Saree / Sari) الهندي التقليدي، نشاهده يملأ فضاء خشبة المسرح. وبهذه النهاية يكتمل العرض، الذي ابتدأ بالممثلات يرتدين الثوب التقليدي ليبدأن في رقصة النسيج، يتخففن من الساري وينطلقن في العمل ثم يعدن إلى ارتدائه ليحققن جمالية استثنائية للخشبة، في عرض أوصل رسالته بالأداء الراقص في سهولة ويسر.
لعل ما يمنح "رقصة النسيج" فرادتها أنها لا تكتفي بتحويل حرفة يدوية إلى موضوع مسرحي، بل تجعل من الجسد نفسه نولًا حيًا تنسج عبره الذاكرة والهوية والعمل الجماعي. وهكذا يغادر المتفرج العرض وهو لا يتذكر حكاية الفيضان فحسب، بل يتأمل أيضًا قدرة الفن على إعادة ترميم ما تهدمه الكوارث، وتحويل الألم الإنساني إلى لغة بصرية تتجاوز الحدود والثقافات.
محللون يشرحون دلالات الظهور الدولي الأول لوزير الدفاع الأفغاني بموسكو