قراءة تحليلية في أحكام المادة (58) من قانون الانتخاب
تاريخ النشر: 13th, February 2026 GMT
#سواليف
قراءة تحليلية في أحكام المادة (58) من #قانون_الانتخاب لمجلس النواب في ضوء الجدل الدائر بشأن #شغور #مقعد #النائب_محمد_الجراح
المحامي د. #حازم_سليمان_توبات
استاذ القانون الدستوري المساعد في كلية القانون/ جامعة اليرموك
يتضح من استقراء قانون الانتخاب لمجلس النواب لسنة 2022 أن المشرّع ميّز بين نمطين من أسباب إنهاء العضوية في مجلس النواب.
غير أن التحول التشريعي الذي تمثل في اعتماد القوائم الحزبية على مستوى الدائرة الانتخابية العامة أفرز مركزًا قانونيًا جديدًا هو “النائب الحزبي”، الذي تستند عضويته إلى انتمائه لقائمة حزبية، ويجسد تمثيلًا سياسيًا ذا بعد مؤسسي حزبي لا يقوم على الاعتبار الفردي المجرد. ومن ثمّ، وسعيًا إلى ترسيخ الطابع الحزبي للمجلس ومنع انفصال المقعد النيابي عن الكيان الحزبي الذي نشأ عنه، استحدث المشرّع سببًا إضافيًا لإنهاء العضوية، يتمثل في استقالة النائب من الحزب الذي فاز من خلاله أو فصله منه بقرار قطعي. وبهذا أصبح إنهاء العضوية يقوم على أساسين متميزين: أسباب الشغور العامة ذات الطبيعة الشخصية، وأسباب استثنائية ذات طبيعة تنظيمية حزبية.
وانعكس هذا البناء المفاهيمي في صياغة المادة (58) التي جاءت في أربع فقرات متدرجة. فقد أرست الفقرة (1) القاعدة العامة لملء المقعد عند شغوره لأي سبب من أسباب الشغور العادية، ثم تناولت الفقرة (2) حالة المقاعد المرتبطة بتمثيل المسيحيين أو الشركس والشيشان باعتبارها وضعًا خاصًا قائمًا على تخصيص صريح. أما الفقرة (3) فقد عالجت حالة شغور المقعد الذي تشغله امرأة أو شاب، مع مراعاة الاعتبار الفئوي، في حين أفردت الفقرة (4) حكمًا خاصًا لحالة الشغور الناشئة عن الاستقالة من الحزب أو الفصل منه، دون نظر إلى صفة النائب من حيث كونه شابًا أو امرأة أو غير ذلك.
غير أن الإشكال في الفقرة (3) يكمن في استعمال عبارة “المقعد المخصَّص”، إذ قد يُفهم منها وجود تخصيص قانوني سابق لمقعد محدد بذاته ضمن مقاعد الدائرة الانتخابية العامة. والحال أن المشرّع لم يقرر ضمن هذه الدائرة مقاعد مخصصة (كوتا) للشباب أو للنساء، وإنما اقتصر التخصيص الصريح على تمثيل المسيحيين والشركس والشيشان. أما تمثيل الشباب والنساء في القوائم الحزبية فيتحقق من خلال ترتيب الفائزين داخل القائمة، لا من خلال تخصيص مقعد معين سلفًا. ومن ثمّ، كان الأجدر من حيث الدقة التشريعية أن تُصاغ الفقرة بعبارة: “إذا شغر المقعد الذي تشغله امرأة أو شاب”، تجنبًا لما قد يثيره التعبير الحالي من لبس في التكييف القانوني عند التطبيق.
وبإسقاط هذه الأحكام على حالة شغور مقعد النائب محمد الجراح، يتبين أنه وإن كان من فئة الشباب، فإن انتهاء عضويته لم يكن ناشئًا عن أحد أسباب الشغور العادية المرتبطة بشخص النائب، وإنما عن سبب مستحدث ذي طبيعة تنظيمية، يتمثل في انفصاله عن الحزب الذي فاز من خلاله، وهو السبب الذي عالجته الفقرة (4) صراحة. فالمعيار الحاسم في تحديد النص الواجب التطبيق لا يقوم على صفة النائب، وإنما على طبيعة السبب المؤدي إلى الشغور. وحتى لو أُعيدت صياغة الفقرة (3) بالصورة الأدق المشار إليها، فإن نطاقها سيبقى منحصِرًا في حالات الشغور العادية، دون أن يمتد إلى حالة الانفصال الحزبي التي خصها المشرّع بحكم مستقل.
وعليه، فإن القراءة المتكاملة لمنطوق المادة (58) وسياقها تفضي إلى أن ملئ المقعد الذي شغر بسبب فصل النائب محمد الجراح من الحزب يكون بالاستناد الى أحكام الفقرة (4) بوصفها النص الخاص الذي ينظم سببًا نوعيًا ومتميزًا من أسباب إنهاء العضوية، في حين تظل الفقرة (3) ، وعلى فرض سلامة صياغتها ، تبقى مقصورة على حالات الشغور ذات الطبيعة الشخصية العامة. وفي ختام هذا النقاش، أطرح تساؤلًا على من يتمسكون بوجوب تطبيق الفقرة (3) في الحالة المعروضة: ما هي الوقائع التي يرون أن الفقرة (4) وُضعت لتنظيمها؟ وفي أي سياق يمكن أن تُفعّل أحكامها إذا أُخِذ بتفسيرهم؟ أم أن وجودها في النص التشريعي يُعد – وفق هذا المنظور – مجرد زيادة مجرد زيادة دون معنى أو غاية؟ مقالات ذات صلة مؤشرات على احتمال عزل بن غفير والمحكمة العليا الإسرائيلية تستعد لجلسة تاريخية 2026/02/13
المصدر
المصدر: سواليف
كلمات دلالية: المشر ع
إقرأ أيضاً:
من النول إلى الخشبة: قراءة في العرض الهندي رقصة النسيج
أتاح لي مهرجان بغداد الدولي للمسرح في دورته السادسة، ومهرجان الدّن الدولي في دورته الخامسة 2025م فرصة مشاهدة العرض الهندي (نيثي- رقصة النسيج)، الذي يُعدُّ حسب مخرجة العمل ومصممة رقصاته وممثلته Rima Kallaingal (ريما كلينغال) مشروعًا يتصل بقضية تمكين المرأة اجتماعيا واقتصاديا في المجتمع المحلي في ولاية كيرالا، حيث يقف وراء العمل حادثة الفيضانات التي أغرقت الولاية في عام 2018م، ما أدّى إلى تضرر الحرفيين والنسيج والأدوات اليدوية التي تدخل في صناعته.
منذ اللحظات الأولى لمشاهدتي العرض، لم أخفِ إعجابي به، وظللت منشغلة بالتفكير في فكرته وبنيته الجمالية، ورشاقة أجساد الراقصين، وتساءلت هل هناك مشروع ثقافيّ يقف وراء هذا الجهد؟ ما الرسالة التي يود العمل قولها؟ وما القضية التي يريد لفت أنظار المتفرجين في العالم كله إليها؟
حتما كان هناك فريق من الفنانين الذين تعاونوا في إنجاز هذا العرض، وعلى رأسهم المخرجة نفسها، فهي إلى جانب احتراف التمثيل، تعمل منتجة أفلام، ومسؤولة أكاديمية (مامانغام) لتعليم الرقص المعاصر، وهي نقطة تؤشر على قدرة امتلاك الجسد المسرحي عناصر استمراره، ودلالة على أهميّة أن يمتلك الفنان والمؤدي مشروعًا فنيًا جماليًا يعمل على تنميته واستدامته.
ما الذي شدّني إلى رقصة النسيج؟
استقى العرض عناصره من منظور الرقص المعاصر أو الكوريغرافيا (فن تصميم الحركة والرقص) أدى هذا إلى تغييب اللغة واستخدام الحوار بنسب ضئيلة واضحة. إن الدرامية في المسرح الراقص المعاصر تتشكّل تعبيريًا بالأداء الجسدي، والإيماء، والموسيقى، تضافرت العناصر جميعها مع أصوات النول الطبيعية والمطر (الماء) وإيقاع أقدام المؤدين، فنجح العرض في أن يجمع من حوله الجمهور دون أي عناء.
كما لا أخفي إعجابي الشخصي بالعروض المسرحية التي تستند إلى المجاميع الكبيرة، فالعرض يعدّ فرصة جيدة لتعميق الأفكار المسرحية حول هذا الاشتغال؛ حيث الطقوس والرموز العميقة التي تقترن بالمسرح في حضارة الشرق (الصين والهند)، فلا يقدم العرض طقسا هنديا تقليديا يقوم على الرقص والإنشاد والإيماء أو تناول تصورات دينية وفلسفية معينة كما هو الحال في الدراما الهندية الكلاسيكية، لكنّه يوسع دائرة الانشقاق عن تقاليد المسرح الغربي ويمنح فضاء الكوريغرافيا- كما يذكر المعجم المسرحي- "كفن تصميم الرقص في العرض الفني والعرض المسرحي مجالا إبداعيا هامًا مع تداخل الفنون [...] يتشكّل البعد الكوريغرافي للعرض المسرحي عبر العلامات الحركية التي تنتج عن تنوعات شكل الأداء وعن حركة الجسد على الخشبة ووضعه في الفضاء المسرحي، وعن التجانس أو التعارض بين الكلام والحركة"، وقد تجلّت هذه السمات بوضوح في رقصة النسيج؛ إذ مزج العرض بين الكوريغرافيا والفيلم الوثائقي والموسيقى الحية، مستعيضًا عن البناء الحكائي التقليدي بسلسلة من اللوحات الأدائية المستمدة من مراحل صناعة النسيج اليدوي.
قدم لنا العرض رقصا يستند إلى الرقص الحديث، فغاب كما يذكر ضياء الشرقاوي (المسرح الهندي المعاصر) الأداء التقليدي المعروف من إظهار تفاصيل تركز على "الملابس والمناظر إلى حركات الرقبة والحواجب، ومختلف أوضاع الجسم في الرقصات المختلفة".
السؤال الذي يطرح نفسه بحسب باتريس بافيس: كيف انتقل النقاش بعد مشاهدة رقصة النسيج من مساءلة الحكاية والتخييل والشخصيات والطابع المحاكاتي للعرض، إلى الكيفية التي خُلق، ورُكب، ورُتب فيها العرض؟
لا يبدو هذا التحول بعيدًا عن جماليات مسرح ما بعد الدراما؛ فالعرض لا يقدّم شخصيات فردية تخوض صراعًا دراميًا متدرجًا، ولا يعتمد حبكة تنمو وفق منطق السبب والنتيجة، بل يبني معناه من تتابع اللوحات الحركية والإيقاعات الجسدية والصور البصرية. لذلك ينصرف انتباه المتفرج من سؤال: ماذا سيحدث لاحقًا؟ إلى سؤال آخر أكثر اتصالًا ببنية العرض: كيف يُنتج الجسد المعنى؟ وكيف تتجاور الحركة والموسيقى والصورة الوثائقية لتشكيل التجربة المسرحية؟
إن إجابة السؤال السابق تكمن في موضعين، الأول ينبغي لفت الانتباه إلى أن التطور في العروض المسرحية المعاصرة نقلا عن (محمد سيف: قراءات في المشهد المسرحي المغربي) تحت ما يسمى بمسرح ما بعد الدراما، تستأنس إجمالاً بإدخال جماليات أخرى كالسينما، والرقص، والسيرك، والفنون التشكيلية، والتقنيات الجديدة [...] من خلال دمج التصورات السينمائية الخاصة، لتغذية أشكال جديدة بواسطة الوسائل المسرحية التقليدية مثل تأثير المونتاج وتأطير الحدث والتركيز على مقاطع معينة أو توسيع مجال الرؤية واعتماد اللقطات القريبة والمتوسطة والبعيدة البانورامية". والموضع الثاني يتمثّل في انطلاق فكرة العرض من حادثة واقعية جرت أحداثها في قرية "شيندامنغالام" في ولاية كيرالا، ولا مجال فيها للتخييل.
تنهض خلفية العرض على كارثة الفيضان الذي دمر البيوت وأغرق الحياة بالماء، وعمال النسيج اليدوي الذين فقدوا حرفتهم. أما في العمق هناك هيمنة الآلة والمصانع الجاهزة وتعطيل حياة الأسر المنتجة، ينقلنا هذا إلى مساحة أكبر لتوسيع دائرة الحدث المسرحي، فيما تناوله الباحث أرسلان درويش في ورقته المعنونة بـ(مسرحية رقصة النسيج- الهوية الهندية والجسد المعاصر في نول الهُجنة) ضمن إشارات ثقافيّة ناقدة يطرحها حول اشتغال الجسد في فضاءات مختلفة للتعبير عن التاريخ، والثقافة، والهوية، وكأداة للتفاوض مع السلطة، كذلك إشارته بسؤال الاستفهام الاستنكاري الذي طرحته الناقدة الهندية غاياتري سبيفاك: هل يستطيع التابع أن يتكلم؟
تبدأ رحلة القماش بمرحلة تشافيتو Chavittu) بمعنى الوطء، أو الدُوس، وهي أقدم مراحل إعداد النسيج اليدوي وأكثرها التصاقًا بالحسّ الجسدي، حيث يطأ الحرفيون حزم الخيوط المبللة بأقدامهم الحافيّة في حركة إيقاعية تساعد على توزيع المادة وتقوية الألياف وتليينها بالتساوي. يتبع التشافيتو مرحلة صباغة القماش واكتسابه ألوانًا جديدة فيما يعرف بالتحوّل، يليها مرحلة الغسل فالتجفيف والصبر في انتظار أن تجف الخيوط التي جرى توزيعها في الولاية عبر الساحات متلألئة تحت الشمس، فالمرحلة الخامسة الخاصة بمدّ الخيوط في الشوارع، بعدها يبدأ عمل عجلة الشّركا أو اللف، للوصول إلى المرحلة الأخيرة ممثلة في النسج حيث تحاكي الكوريغرافيا بنية النول في أداء منضبط دقيق.
الناظر إلى تقاليد الثقافة الهندية الكلاسيكية في رقصة النسيج، يشاهدها حاضرة بوضوح في إيقاعات المؤدين، والأزياء التقليدية التي تشير إلى سمات الشخصيات وأوضاعها الاجتماعية، ولا ننسى هنا، صوت الماء المتداخل مع آلة اللف، فجميعها خلقت سينوغرافيا رمزية وجمالية آسرة لفضاء الخشبة، إضافة إلى الدمج بين الرقص والسينما الوثائقية، عندما افتتح العرض بلقطات حقيقية للفيضانات التي دمرت الولاية، وأقدام الحرفيين وحركة الخشب مع إيقاعات الموسيقى الهندية التقليدية، لكن بأسلوب معاصر.
إن الفعل الدرامي الحاصل في رقصة النسيج، شكّل من التغذية المتداخلة للفنون (مسرح، وسينما وثائقية، وموسيقى، وكوريغرافيا) تعمل مجتمعة على التعبير الجسدي لتقديم رؤية بصرية فوق الخشبة للتعبير عن وحدة في الزمان والمكان، فاللوحات السبع نسجت حكاية المسرحية، في خط تتابعي لم يقصِ التراتبية لكنه طورها في أداءات رشيقة وأنيقة.
إذا كنا لا نستطيع الفصل بين اللوحات، فبإمكاننا على سبيل التمثيل الإشارة إلى اللوحة الرابعة، حينما تُترك الخيوط لتجف فيكون وضعها على الحبل أشكال عدة للنساء العاملات، خاصة وهي في بيتها أو في ساحات مدّ الخيوط فنشاهد وضعيات لعُقد المرأة أو ما يشبه طوق الورد الذي يرتديه الرجال والنساء حول الرقبة في الثقافة الهندية العريقة (الجارلاند) (Garland) أو "المالا" (Mala)، ويحمل دلالات عميقة اجتماعية وروحانية ذات أبعاد رمزية غائرة في المعتقد الهندوسي. أما اللوحة السابعة، حيث يلتقي السدى واللحمة؛ الخيوط الطولية والعرضية متشابكة لتصنع النمط والشكل الذي ينتهي إلى وَحدة القماش كله ثوب الساري (Saree / Sari) الهندي التقليدي، نشاهده يملأ فضاء خشبة المسرح. وبهذه النهاية يكتمل العرض، الذي ابتدأ بالممثلات يرتدين الثوب التقليدي ليبدأن في رقصة النسيج، يتخففن من الساري وينطلقن في العمل ثم يعدن إلى ارتدائه ليحققن جمالية استثنائية للخشبة، في عرض أوصل رسالته بالأداء الراقص في سهولة ويسر.
لعل ما يمنح "رقصة النسيج" فرادتها أنها لا تكتفي بتحويل حرفة يدوية إلى موضوع مسرحي، بل تجعل من الجسد نفسه نولًا حيًا تنسج عبره الذاكرة والهوية والعمل الجماعي. وهكذا يغادر المتفرج العرض وهو لا يتذكر حكاية الفيضان فحسب، بل يتأمل أيضًا قدرة الفن على إعادة ترميم ما تهدمه الكوارث، وتحويل الألم الإنساني إلى لغة بصرية تتجاوز الحدود والثقافات.
ابن سلمان يستقبل السيسي في جدة.. مباحثات سياسية إقليمية وتعاون اقتصادي