فيودور دوستويفسكي.. من مهندس عسكري إلى أشهر الأدباء الروس
تاريخ النشر: 19th, May 2024 GMT
فيودور دوستويفسكي أديب وروائي روسي ولد عام 1821 في موسكو. كتب روايته الأولى في سن الـ25 وترجمت أعماله لأكثر من 170 لغة، وسجن وأصدر في حقه حكم بالإعدام لكنه ألغي في اللحظة الأخيرة. وتوفي عام 1881 في سانت بطرسبرغ.
تزوج مرتين وأنجب 4 أبناء، وكانت أوضاعه المادية سيئة دوما بسبب إدمانه القمار، وعانى كثيرا مع المرض وكان يصاب باستمرار بنوبات الصرع، وخاصة بعد سجنه ونفيه إلى سيبيريا.
ولد فيودور ميخائيلوفتش دوستويفسكي يوم 11 نوفمبر/تشرين الثاني 1821، بالعاصمة الروسية موسكو لأسرة متدينة من الطبقة المتوسطة.
كان والده ميخائيل طبيبا عسكريا متقاعدا، ويعالج بعض الحالات في مستشفى ماريانسكي للفقراء في موسكو تطوعا، كما كان يدير عيادة خاصة.
أما والدته ماريا نيشاييفا فقد كانت عكس والده الصارم تماما، وهي ابنة عائلة مثقفة من التجار، وكان دوستويفسكي الثاني بين 7 أبناء.
نشأ في بيت مهتم بالفلسفة والدين، وفيه قرأ مبكرا مؤلفات مهمة فيهما إضافة إلى الأدب، وكان والداه أول من تولى مهمة تعليمه.
أغلب أفراد عائلة أبيه كانوا رجال دين، لكن والده غير الاتجاه والتحق بكلية الطب في موسكو، وحصل على رتبة طبيب جامعي مقيم عام 1828 ما منحه مكانة مساوية لبعض النبلاء، واشترى عقارا عام 1831.
ورغم امتلاك العائلة منزلا صيفيا بعيدا عن المدينة، فإن دوستويفسكي وأشقاءه الستة عاشوا في موسكو، بمسكن على أرض مستشفى ماريانسكي الذي كان والده يعمل فيه.
عام 1837 توفيت والدة دوستويفسكي إثر إصابتها بالسُّل، وتوفي والده فجأة بعدها بنحو عامين بسبب سكتة دماغية، وتقول رواية أخرى إنه مات مقتولا.
وكان دوستويفسكي عند وفاة والده طالبا في معهد الهندسة العسكرية في سانت بطرسبرغ، وهو التخصص الذي اختاره له أبوه، إلا أنه وشقيقه الأكبر ميخائيل كانا مفتونين بالأدب.
الدراسة والتكوين العلميكان دوستويفسكي يتلقى تعليمه في المنزل حتى عام 1833، ثم التحق بمدرسة نهارية خاصة، كما أرسل إلى مدرسة فرنسية داخلية، وبعدها إلى مدرسة داخلية في موسكو.
ولم يكن مندمجا مع زملائه الأكثر أرستقراطية، وفي سن الـ15 أُجبر وشقيقه الأكبر ميخائيل على العمل في مهنة عسكرية بمعهد نيكولاييف للهندسة العسكرية في سانت بطرسبرغ.
وعندما بلغ الـ18 التحق بمعهد مجاني، تخوله الدراسة فيه العمل مهندسا في القوات المسلحة، وهي المهنة نفسها التي لم يقبل فيها شقيقه ميخائيل بسبب مانع صحي.
وأثناء دراسته في المعهد أضجره الروتين والافتقار للخيال، فكان ميالا لقراءة الأدب في معظم وقته، وقليل الاهتمام بالرياضيات والعلوم.
وبعد إنهاء تعليمه في المعهد، لم يخفت اهتمامه بالأدب، وحرص على كتابة المقالات بروح فلسفية وأدبية، كما كان كثير الزيارة لأخيه ميخائيل وحضور المناسبات الثقافية.
عام 1843 عين في منصب مهندس ملازم، إلا أن اهتمامه بالأدب شتته، وبدأ العمل ناشرا للترجمات، وكانت أولاها ترجمته رواية "أوجيني غراندي" للكاتب الفرنسي أونوري دو بالزاك، ثم أتبعها بترجمات أخرى. وعام 1846 استقال من عمله العسكري وتفرغ للكتابة.
دوستويفسكي كاتبابدأ فيودور دوستويفسكي عمله في الكتابة بتأليف القصص الخيالية حول من يعانون الفقر والبؤس، وكانت رواية "الفقراء" أول أعماله.
واكتملت الرواية عام 1845، وساعده صديقه وزميله في السكن ديمتري غريغوروفيتش في عرض مخطوطة الرواية أمام شخصيات في المجتمع الأدبي، ونشرت في يناير/كانون الثاني 1946.
وحظيت رواية "الفقراء" بانتشار كبير ونالت إعجاب جماهير القراء، وتلتها في نهاية يناير/كانون الثاني من العام نفسه رواية "المزدوج"، التي تناولت الازدواجية والجنون والصراع الداخلي، إلا أنها لم تلق الانتشار الذي لاقته رواية الفقراء.
وانطلقت بعدها كتاباته التي رحب بها القراء وأحبوها، إذ كان فيودور يكتب بأسلوب مختلف، شديد الإبحار في النفس البشرية ودواخلها وصراعاتها.
وأثر اطلاع دوستويفسكي المبكر على معاناة المرضى والفقراء في مستشفى ماريانسكي على كتاباته، فكانت مراقبته في صباه لأحوالهم جلية في وصفه الدقيق لشخصياته.
عاش فيودور دوستويفسكي فترة هادئة في بدايته مع الكتابة ونجاح روايته "الفقراء"، ولكنه عانى بعدها وبالتزامن مع بحثه الفلسفي من تراجع في ثورته الأدبية والمالية، وبدأ يعاني من مشاكل صحية.
تزامن ذلك مع انضمامه لجماعة "التفكير المتحرر"، وهي جماعة اشتراكية مناهضة للحكومة عام 1847، قدمت له المساعدة واحتوته.
وكانت المجموعة تعقد اجتماعات متكررة لمناقشة الإصلاحات الاجتماعية، مثل إلغاء العبودية وضمان حرية الصحافة وإلغاء الرقابة عليها.
وفي 23 أبريل/نيسان 1849، تم الإبلاغ عن الدائرة إلى إيفان ليبراندي، وهو مسؤول حكومي في وزارة الداخلية، فقبض على دوستويفسكي مع بعض أعضاء المجموعة، واتهمهم بقراءة وتوزيع أعمال محظورة تنتقد الحكومة.
اعتبرت حكومة القيصر نيكولاس الأول هؤلاء المنتقدين مجرمين خطيرين، فسجنتهم 7 أشهر. وفي 22 ديسمبر/كانون الأول 1849 تم اقتيادهم إلى ساحة سيميونوفسكي، وهناك صدر في حقهم حكم بالإعدام رميا بالرصاص.
وبينما كانت تجري الاستعدادات الأخيرة، وبعدما أخرج 3 سجناء تجهيزا لإعدامهم، وصل رسول القيصر معلنا أن الإمبراطور قد خفف الحكم عنهم، وكانت مراسم الإعدام الوهمية في الواقع جزءا من العقوبة، وظلت تلك التجربة محورية في حياة دوستويفسكي.
خفف الحكم من الإعدام، وأصبحت العقوبة هي النفي إلى سيبيريا، مع الأشغال الشاقة والتجنيد الإجباري، وفي المنفى عانى دوستويفسكي من مضاعفات صحية ونوبات صرع.
وفي السجن غير قناعاته حول المثقفين، واعتبر أنهم قوم متعالون يريدون فرض أفكارهم السياسية على المجتمع.
وبعد 4 سنوات من النفي أنهى فترة عقوبته في فبراير/شباط عام 1854، وعن تلك الفترة كتب روايته "بيت الموتى" المنشورة عام 1861.
وبعد خروجه من السجن، انتقل لإكمال عقوبة التجنيد الإجباري في سيميبالاتينسك (تقع الآن في أفغانستان)، وهناك انضم إلى كتيبة الخط السابع في فيلق الجيش، كما عمل في الفترة نفسها مدرسا لأطفال من أبناء النبلاء في المنطقة.
زواج دوستويفسكيأثناء فترة التجنيد الإجباري التقى دوستويفسكي بزوجته الأولى ماريا ديميتريفنا إيسايفا وقد كانت متزوجة حينها، وبعد وفاة زوجها ألكسندر، انتقلت مع ابنها للعيش مع دوستويفسكي، الذي تزوجها عام 1857، بعد أن أرسل خطاب اعتذار رسمي عام 1856، واستعاد حقوقه في الزواج والنشر مرة أخرى.
ولم يكن زواج الاثنين سعيدا لكثرة خلافاتهما الشخصية، والمشاكل الصحية التي عاناها دوستويفسكي باستمرار، والتي قادت لإعفائه من التزاماته العسكرية عام 1859، وبعد ذلك سمح له بالعودة من المنفى.
وكان زواجه الثاني عام 1867، من سكرتيرته آنا دوستويفسكايا التي تصغره بـ25 عاما، وأنجبا في مارس/آذار 1868 ابنتهما سونيا، لكن الطفلة توفيت بعد 3 أشهر من ولادتها، وفي عام 1869 أنجبا ابنتهما الثانية ليوبوف، وولد لهما فيما بعد طفلان آخران هما فيودور وأليكسي.
بعد عودته إلى سانت بطرسبرغ، نشر دوستويفسكي عددا من القصص القصيرة، ومن بينها قصة "البطل الصغير"، وهي العمل الوحيد الذي أنتجه في السجن.
وفي عامي 1862 و1863 جال خارج روسيا وفي جميع أنحاء أوروبا الغربية، وكتب مقالا بعنوان "ملاحظات الشتاء عن انطباعات الصيف"، مستوحى من هذه الرحلات، وفيه انتقد مجموعة واسعة مما اعتبره أمراضا اجتماعية، من الرأسمالية إلى المسيحية المتطرفة وغيرها.
وفي باريس التقى بالكاتبة الروسية بولينا سوسلوفا، وكانت عشيقته حتى عام 1865، وقامر أثناء تلك العلاقة بالكثير من ثروته، ما أضر به عام 1864.
إضافة إلى ضياع ماله في المقامرة، فشلت المجلة التي أسسها مع شقيقه، فعاد بعدها للكتابة باستمرار، ونشر أحد أهم أعماله "الجريمة والعقاب" عام 1866، وفي نهاية العام كان قد أنهى روايته القصيرة "المقامر".
وكانت زوجته آنا هي من ساعدته على إنهاء رواية "المقامر"، ورغم العائد الكبير الذي حققته روايته "الجريمة والعقاب"، فإنها اضطرت لبيع ممتلكاتها الشخصية لتسديد ديونه.
وفي العام التالي أكمل رواية "الأبله"، وبحلول 1871 كانت أوضاع الأسرة المادية سيئة، ورغم ذلك أسس مع زوجته شركة عام 1873.
وعمل دوستويفسكي في صحيفة "المواطن"، وكان ينشر فيها مقالات مقابل راتب سنوي، لكنه قرر ترك العمل فيها عام 1874، بسبب الضغط الحكومي والمراقبة من جهة، ولتدهور صحته من جهة أخرى.
كان دوستويفسكي عرضة للأمراض العصبية، كما عانى من الاكتئاب، فاقترح الأطباء أن يغادر روسيا لبعض الوقت لعل صحته تتحسن، وأمضى بالفعل فترة بعيدا مع عائلته، ثم عاد إلى سانت بطرسبرغ.
وكانت فترة معاناته الشديدة مع المرض متزامنة مع نجاح كتاباته، فكان يصاب بـ4 نوبات شهريا في أوائل 1877، كما توفي ابنه الأصغر أليكسي بسبب نوبة صرع عام 1878.
وفيما بين عامي 1879 و1880، حصل دوستويفسكي على عدة أوسمة وتعيينات فخرية، منحتها إياه الأكاديمية الروسية للعلوم، والجمعية السلافية الخيرية، والجمعية الأدبية والفنية الدولية.
وكان قد ألقى خطابا في ذكرى رحيل الكاتب الروسي بوشكين في موسكو، بصفته نائبا لرئيس الجمعية السلافية الخيرة، ولقي خطابه إشادة واسعة كما لقي انتقادا أثّر عليه وزاد من تدهور حالته الصحية.
المؤلفاتمن أبرز الأعمال الأدبية لدوستويفسكي:
"الشياطين". "الإخوة كارامازوف". "المراهق". "الفلاح ماري". "حلم رجل مثير للسخرية". "يوميات كاتب".أصيب دوستويفسكي بنزيف رئوي، واستدعى أولاده لرؤيتهم قبل موته. وبعدها بأسبوعين توفي يوم التاسع من فبراير/شباط 1881، ودفن في مقبرة تيخفين بدير ألكسندر نيفسكي في سانت بطرسبرغ، وهي المقبرة ذاتها التي دفن بها شعراؤه المفضلون نيكولاي كارامزين وفاسيلي جوكوفسكي.
ونُقش على شاهد قبره اقتباس من إنجيل يوحنا جاء فيه "الحق الحق أقول لكم: إن لم تقع حبة الحنطة في الأرض وتمُت فهي تبقى وحدها، ولكن إن ماتت تأتي بثمر كثير".
المصدر: الجزيرة
كلمات دلالية: ترجمات حريات فی سانت بطرسبرغ فی موسکو
إقرأ أيضاً:
خطاب المفتتح والخاتمة قراءة في رواية «الروع»
«إن الافتتاح منطقة خطرة في الخطاب: ابتداء الخطاب فعل عسير؛ إنه الخروج من الصمت»
رولان بارت، التحليل النصي
ما أقدمه هنا ليس قراءة شاملة لرواية الروع للكاتب العماني زهران القاسمي، الصادرة عن دار منشورات ميسكلياني 2025. لست بصدد تتبّع النص من ألفه إلى يائه، ولا أزعم أني أُحيط بجسده كله. بل هي قراءة جزئية، انتقائية، تنطلق من قناعةٍ نقدية أن للمفتتح والنهاية سلطة مزدوجة في الفعل الروائي: سلطة التأسيس وسلطة الإقفال.
لذلك، سأقف عند المفتتح، تلك العتبة التي تُشبه الباب الموارب، وحيث تهمس الرواية بأول أسرارها، وعند الفصل الأخير 22)، التي تشبه ارتداد الضوء الأخير في مشهد الغروب، حيث تكتمل الدائرة، أو تنكسر، لا فرق، فكل نهاية هي ضرب من الانفجار أو الانطفاء.
لقد بدا لي بناءً على تفكيكي للنص، أن هاتين المنطقتين – البدء والانتهاء – هما بيت الحيل السردية، والموضعان اللذان تُخزّن فيهما الرواية مجمل مكرها الأدبي، ومفاتيحها الكلية لفهم بنيتها العميقة.
ولعل هذا التأسيس النقدي يتقاطع مع ما قاله رولان بارت في معرض حديثه عن أهمية الافتتاح، إذ يرى أن «قضية افتتاح الخطاب قضية هامة كشفت عنها البلاغة القديمة والكلاسيكية، فقدمت قواعد غاية في الدقة لابتداء الخطاب، وهي، في رأيي، مرتبطة بالإحساس بوجود حبسة متأصلة في الإنسان، وأن الكلام صعب، وربما ليس هناك ما يُقال: إن الافتتاح منطقة خطرة في الخطاب؛ إنه الخروج من الصمت. والحقيقة أنه لا يوجد سبب للابتداء من هنا لا من هناك، لأن القول ببنية لانهائية. فدراسة مفتتحات السرد إذن هامة جداً» رولان بارت، التحليل النصي، ص 36-37
بهذا المعنى، يصبح مفتتح رواية الروع ليس مجرد مدخل تمهيدي، بل لحظة كاشفة عن وعي النص باعتباطية «البدء»، كما يسميه بارت، وقلقه البنيوي من الفراغ الذي يسبق القول.
تُعتبر روايات الكاتب العُماني زهران القاسمي مثل القنّاص، تغريبة القافر، وجوع العسل، والروع، محطات سردية تتقاطع فيها العديد من الثيمات والأسئلة المرتبطة بالهوية، والمكان، والزمان، والصراع الوجودي. يتقاسم البطل في هذه الروايات مجموعة من السمات المتكررة: شخصية أحادية تُساق إلى مواجهة وجودية مع الذات، والتاريخ، والمحيط، ضمن عالم يفتقر إلى البدائل.
تتشابك هذه الأعمال ضمن سرديات تحتفي بالشخصيات القروية المهمّشة، التي تتحرك في فضاءات زمانية ومكانية مشتركة، ما يجعل كل رواية إعادة صياغة لذات الوجود، ضمن تمثيلات سردية متباينة.
وإذا كان نجيب محفوظ قد حوّل الحارة إلى كيان سردي مكتمل، لا بوصفها فضاءً مكانيًا فقط، بل كبنية دلالية قائمة بذاتها، تضج بالحياة، وتحتضن عالمًا إنسانيًا شديد الكثافة والتعقيد، فإن الروع، على نحو موازٍ، تُشيّد القرية لا كخلفية للحدث، بل ككائن حيّ ينبض بالسرد، ويتكلم بلسان الجماعة، ويعكس هشاشة الكائن في مواجهة تحولات الزمن.
القرية في رواية «الروع» ليست «مكانًا» فحسب، بل مجاز سردي، تتلاقى فيه الشظايا الفردية بالتاريخ الجمعي، وينتظم فيه التبئير السردي كمنظورٍ حميميّ، يُعيد صياغة العلاقة بين الإنسان والأرض، ويُبرز أثر العنف، لا على الفرد فقط، بل على الجماعة كلها.
الروع تأتي امتدادًا لهذا السياق، حيث يواصل الخطاب الروائي تركيزه على صورة البطل الأحادي في مواجهة وجودية ذات طابع كوني، محكومة بإكراهات المكان والزمن، تكرار لا يُفضي إلى رتابة، بل إلى تعميق المستويات الاجتماعية والنفسية للشخصية.
في رواية الروع، يُقدِّم الخطاب الروائي نصًّا يأتي مفتتحه بلغةٍ صادمة، مشبعة بعنف بصري ومجازي، تستفزّ الإدراك الحسيّ والذهنيّ للقارئ، ثم يختتمها بفصول تفتح أفقًا للتأويل المأساوي المفتوح، مستندًا إلى تشكيل معقّد تتداخل فيه السيميائيات (العلامات البصرية واللغوية)، والبعد النفسي، والأسلوبي، في سياق سردي متوتر وعنيف، تتخلله ظلال من الجنون والأسطورة.
في المشهد الافتتاحي، يُشكّل الخطاب الروائي صورة لجسد مصلوب، ممزق ومبتور، على «روع» الحقل، وهو مشهد ينهض على بنية صُوَرية ذات دلالات توراتية وإسلامية، تعيد تشكيل جسد الضحية في خطاب الشهادة والتضحية واللعنة معًا. الجسد هنا ليس كيانًا فرديًا، بل علامة سردية كبرى تحيل إلى انهيار النظام للعالم. نقرأ: «جثة بلا رأس، بلا كفين أو قدمين، تمثل مصلوبة على روع الحقل».
هذه الجملة الأولى تنهض كبنية افتتاحية مكثفة، يمكن أن نحللها على ضوء ما يسميه رولان بارت بـ«اللحظة الدالة»، حيث يخترق المشهدُ القارئَ باختلاله البنيوي. المفردة الأولى «جثة»، ذات الحمولة الجنائية/ الإجرامية والإيحائية بالنعيم والخلاص، تقابلها البنية البصرية العنيفة للجسد المبتور والمصلوب، وهو ما يخلق مفارقة دلالية تعمل كسيمياء سلبية للجثة، أي جثة الموت واللعنة، لا النعيم. الجثة إذًا جسدٌ يُستخدم بوصفه علامة للخراب، لا النجاة.
ينتقل الراوي بعد ذلك إلى وصف رد الفعل الجسدي والنفسي للبطل محجان، مستخدمًا استراتيجية أسلوبية تعتمد على التهويم النفسي، وتداخل التخييل مع الواقع، مما يجعل البنية الزمنية متصدعة وغير خطية. تتجسد هذه التقنية في جملة مثل: «اسودت الدنيا في عينيه، وكأن جاثوما يضغط عليه ويُكبّل حركته».
هنا تظهر تقنية التناص النفسي مع أدبيات الكوابيس والتراث الشعبي عن الجاثوم، ويغدو الحدث جزءًا من كابوس غير قابل للتصديق أو الإدراك الحسي الواضح، وهي آلية بنيوية تفكك الحكاية المركزية وتعيد تشكيلها ككابوس سردي دائم.
تُقدَّم شخصية محجان لا بوصفها شاهدة على العنف فحسب، بل باعتبارها متورطة في بنية السرد كمفعول به مستلب. يبدأ بمحاولة تفسير المشهد بوصفه «كذبة»، وهو ما يحيل إلى تفكيك مفهوم «الواقعي المتخيل»، حيث ينهار الخط الفاصل بين الحقيقة والوهم: «هذا حلم». «سيقوم من مكانه. ثم أغمض عينيه، وحين فتحهما لم يحدث شيء».
هذه اللعبة السردية بين الواقع والهلوسة تشكّل تيمة متكررة في الرواية، كما أنها تقود البنية السردية إلى نوع من اللايقين، الذي يعمّق تأويل الجريمة كفعل غامض، غير متحدد الهوية أو المصدر، مما يضاعف أثره السيميائي.
في الفصول الأخيرة، نلاحظ انتقالًا من الكثافة والانفعالية إلى الحط من شأن الحدث نفسه بطريقة مأساوية ساخرة. نقرأ «حسيت كأني أنا المصلوب».
بهذه الجملة، ينهي السارد، أو محجان نفسه، كل مسافة بين الجسد المصلوب وجسده، ويقع التماهي التام، وهو ما يعكس التقاطع الزمني بين زمن القصة وزمن الحكاية. الجملة تكرّر على لسان الشخصية في حكاياتها المتكررة، لتصبح لازمة سردية، وكأنها استعاضة عن فعل الفهم أو التفسير. التكرار هنا يحمل وظيفة ميتاسردية، حيث تصبح الحكاية تبريرًا للحكاية، وتتحول إلى نمط ثابت في محاولة عقلنة الكابوس.
لكن هذه المحاولة تنقض نفسها عند الختام، حين يتأكد الخراب في الحقول، و«رتعت فيها الحمير»، ويختلط المشهد الكابوسي بالواقع اليومي للحياة القروية. وتتحول الأرض من حضن للخصب إلى حضن للفوضى «لقد رتعت فيها الحمير وجاست خرابًا ودمارًا في حقول القمح والقت والذرة، وحطمت كروم العنب، وداست أقدامها اليابسة المجففة كل زهرٍ يانع، وكسرت كل غصن طري»
هنا، نصل إلى المفارقة الصادمة، إذ تقابل صورة المصلوب العالي، المهيب، بالحمير العابثة، في مشهد يبدو عبثيًا، لكنه ينطوي على عمق نقدي للبنية المجتمعية وقيمها. يظهر ذلك في تداخل علامات الحياة (القمح، الذرة، العنب) مع فعل التخريب، وتكثيف مفارقة الحياة/الموت.
تتجلى الخاتمة في رواية الروع بوصفها بلوغًا أيقونيا لذروة التوتر الدرامي والتحول النهائي في الشخصية المركزية، محجان، الذي تتصاعد هواجسه ليبلغ لحظة الاندماج الكلي مع الروع، في طقس شعائري يمزج بين الصوفية، والوجودية. هذا التلاحم بين الجسد والتمثال لا يُقرأ إلا بوصفه إعلانًا صريحًا عن فناء الفرد في الكائن الأسطوري الذي صنعه، ودخولًا في طور من التقديس والتطهّر عبر النفي والاحتراق والاختفاء.
يفتتح هذا الفصل بلحظة نصر زائف، إذ يشعر محجان بـ»نشوة عظيمة»، وتبدو هذه النشوة تعبيرًا عن اكتفائه الذاتي بعد القضاء على الأرواع المنافسة. يقول السارد:
«البلاد التي تكثر فيها الأرواع ستتحول إلى مجرد هياكل منصوبة لا روح فيها ولا تخيف أحدًا أبدًا».
يتضح أن محجان يخشى الفراغ الرمزي، لا تعدد الرموز، فيقرر ترسيخ رمز واحد: روعه التي يعتبرها الحقيقية الوحيدة. هذه الفكرة تستبطن نقدًا مبطّنًا لهيمنة الفردانية وسطوة التمركز حول الذات.
يختار محجان أن ينسحب من مجتمع القرية ويغتسل، في مشهد طقوسي مهيب. ينزل إلى الحوض ويطفو على الماء، وكأننا أمام طقس عماد مقلوب، لا لتطهير الخطيئة بل لتأكيدها. يقول السرد:
«استلقى على صفحة الماء مسترخيا، مد يديه مثل طائر حر يحلق في الأعالي، وغرق في تأمل انتصاراته التي أحرزها».
هنا تتقاطع عناصر رمزية متشابكة: الماء، التحليق، الصمت، التأمل، وكلها تنتمي إلى سياقات التطهير، لكنها تقود إلى لحظة تشييد «الذات الجديدة» التي لا تجد تمام تحققها إلا بالذوبان في الجسد الآخر، جسد الروع.
الاندماج الجسدي مع الروع يتخذ صورة صوفية بامتياز، لكنه لا يُقرأ في سياق عشق إلهي، بل كتحقق لكائن ظلّ يتشكل طوال الرواية. فعل «الصَلب» على جسد الروع يخلط بين الأيقونية الدينية (الصلب المسيحي) وبين الطقس الصوفي الحلاجي، لكنه هنا يقلب دلالاته المعتادة. يصف النص:
«التحم بها، ووضع ساعديه على ساعديها، وصالبا نفسه على جسدها».
بهذا الفعل تتحول الروع من مجرد تمثال رمزي إلى كائن حي، حارس للجثة التي نحتها محجان بنفسه.
القرية، وهي الكيان الجمعي الذي طالما ناصبه محجان العداء الرمزي، تُترك في حالة من الهلع والضياع السردي.
«فرّوا هاربين وأطلقوا أرواحهم تسابقهم من شدة الخوف».
لتتشظى الحقيقة وتصبح الحكاية شلالًا من التأويلات:
«انهمر مطر الحكايات حتى أصبح جداول وشلالات بلا عدد».
وهنا تبرز استراتيجية روائية بارعة تعيدنا إلى بنية «المغايبة» في الحكاية الشعبية العمانية: البطل الغامض، الاختفاء، تعدد الروايات، وشيوع الخوف في الغياب، لا في الحضور.
يكتمل الانسحاب الاجتماعي برحيل الزوجة إلى الجبل، في لحظة شعورية مضطربة، لكنها حاسمة؛ «خرجت في الظلمة القائمة متسللة من القرية نحو الجبال واختفت».
هذا الاختفاء الأنثوي الموازي لاختفاء محجان يعيد تأكيد القطيعة النهائية مع المجتمع القروي الذي فشل في فهم أبطاله، أو في احتوائهم.
التحول الأخير لمحجان إلى تمثال حيّ، إلى «روع» قائمة وسط الحقول، يمنح الرواية نهايتها المفتوحة: اختفاء البطل، ذوبانه في كيان رمزي، تحوله إلى حكاية شعبية، كل ذلك يجعل من الخاتمة إعادة إنتاج لبنية الرواية كلها، إذ يتمدد الخيال الشعبي ويصير واقعة، وتتقاطع الأصوات لتؤسس أسطورة تتردد في فضاء ملبد بالدخان والحيرة، حيث لا حقيقة واحدة بل تأويلات مفتوحة.
ختام الرواية لا يُغلق القوس السردي، بل يفتحه على مصراعيه، ويعيد تشكيل العالم وفق منطق الأسطورة لا العقل، وفق الخوف لا الفهم. في هذا الانفتاح على الغرائبي والمجهول، تحتفل الرواية بالروحي الشعبي كمنقذ من سطوة الواقعي، وكمأوى للهاربين من اليقين.
تتجلى تمظهرات البنية الشفوية في الخطاب الروائي لدى زهران القاسمي في نصه (الروع)، من خلال توظيفه لقوانين الحكاية الشعبية كما صاغها العالم الدنماركي (أكسل أولريك، الحكاية الخرافية، ص 149-168)، ويتضح ذلك عبر تتبع البنية السردية للنص/ الرواية، وبرغم انتمائها إلى السرد الواقعي النفسي، تتكئ على بنى تقليدية مستمدة من الحكاية الشفوية، مما يعكس وعيًا عميقًا بالتراث السردي الشعبي. يقدم النص قراءة تفصيلية لعناصر الرواية في ضوء القوانين الثمانية التي وضعها أولريك، من أجل إبراز التلاقح بين السرد الحداثي والإرث الحكائي التقليدي.
تتمركز الرواية حول شخصية «محجان»، وهو رجل هامشي في مجتمعه القروي، يعاني من العزلة والخوف ويجسد نموذج البطل المقهور والمهمّش. هذا التمركز الكامل حول شخصية واحدة يُطابق ما أشار إليه أولريك في قانون «البطل الواحد»، حيث تنبني الحكاية على شخصية محورية تُشكّل عمودها الفقري. تبدأ الرواية بمشهد غريب ومفاجئ: صراخ محجان صباحًا، مما يُهيئ القارئ للدخول في عالم غرائبي ومضطرب، وتنتهي بفعل درامي حاسم يتمثل في إحراق الحقول. هاتان النقطتان تشكّلان بداية ونهاية مغلقتين، وفق ما يسميه أولريك «الإطار الثابت»، وهو ما يمنح النص قوة سردية تشبه الطقوس الحكائية التي تُروى شفويًا.
التكرار يظهر بصورة لافتة في الرواية، سواء على مستوى المضمون أو اللغة، إذ تتكرر مظاهر التهميش والسخرية التي يتلقاها محجان من أهل قريته، كما تتكرر مشاهد خوفه وصراخه وانكفائه على ذاته. هذا التكرار لا يخدم فقط الجانب التقريري، بل يعمّق الإيقاع ويُشيد نسقًا دائريًا يجعل المتلقي يُشارك في خلق الإيقاع. من جهة أخرى، فإن البنية الصراعية في الرواية تقوم على مبدأ التضاد؛ إذ يتقابل محجان مع الجماعة، الصمت مع الضجيج، الهامش مع المركز، والعجز مع الانفجار. هذا التضاد هو أحد القوانين البنيوية التي لاحظها أولريك في السرد الشعبي، حيث يُبنى التوتر الدرامي عبر الثنائيات المتقابلة.
السرد في الروع يتسم بالبساطة والوضوح، فلا نجد تعقيدًا في بنية الزمن، ولا تنقّلًا بين وجهات نظر متعددة، بل يمتدّ السرد في خط واحد واضح، مع التركيز على فعل مركزي تتكثف حوله الأحداث، ما يُقارب الحكاية الشفوية في بنيتها السردية. هذه الخطية لا تعني الفقر الدرامي، بل تُعزز من قدرة السرد على ترسيخ الفعل المأساوي في وعي القارئ. من أبرز ما يميز الرواية أيضًا نهايتها الحاسمة، إذ يتحول محجان من شخصية مسالمة ومنكفئة إلى فاعل مدمر، حيث يقوم بإحراق الحقول، في فعل يبدو انتقاميًا ولكنه يعكس تراكمًا داخليًا طويلًا من القهر والخوف. هذه النهاية تمثّل ما يُسميه أولريك «التحول الحاسم»، حيث يُغلق النص بفعل يحرّر التوتر المتراكم.
رغم أن الفعل الأخير (الحرق) قد يبدو غير عقلاني ظاهريًا، فإن تطور الحبكة، والبناء النفسي للشخصية، يبرران هذا التحول ضمن منطق داخلي متماسك، وهو ما يُشير إليه أولريك في «قانون المنطق الداخلي»، حيث لا يُحاكم الفعل بمعايير عقلانية خارجية، بل وفق نسق نفسي وسردي داخلي يخلق منطقه الخاص. كذلك، يُلاحظ نوع من التوأمة الرمزية في شخصية محجان، فهو يبدو في ظاهره رجلاً وديعًا، خائفًا، ضعيف الحيلة، لكنه في باطنه يحمل كائنًا ناقمًا وغاضبًا ومشحونًا بطاقة مدمرة. هذه الثنائية تُعيدنا إلى ما يسميه أولريك «قانون التوأمة»، حيث يظهر البطل في صورتين متقابلتين، يختبئ أحدهما خلف الآخر إلى أن يقع التحول السردي.
إن رواية الروع، رغم حداثة شكلها، تظل على صلة عميقة بالبنية الشفوية التي تُشكّل أساس السرد الشعبي العربي، بل والعالمي، كما درسها أولريك. وهذا التواشج بين الحداثي والشعبي لا يأتي في الرواية عرضًا أو تزيينًا، بل هو جوهرها البنيوي والدرامي. ومن خلال هذا المنظور، يتضح أن زهران القاسمي يُعيد، بشكل غير مباشر، إنتاج الذاكرة الجماعية في بنية حكائية حديثة، ما يجعل روايته نصًا مفتوحًا على التحليل من داخل علم الفولكلور. فـ الروع ليست فقط قصة رجل هامشي انفجر في وجه مجتمعه، بل هي إعادة سرد لقصة الإنسان حين يصبح ضحيةً للخوف المتراكم. وبذلك، تُقدّم الرواية مثالًا حيًا على إمكانية تلاقح الرواية الحديثة مع الإرث الشفوي التقليدي، مما يمنح السرد العربي المعاصر بُعدًا هوياتيًا مزدوجًا: ينتمي للماضي ويتكئ على الحاضر، ويتجاوز الثنائية المعتادة بين الحداثة والتراث.
‐-----------------------------------------------
المراجع:
- رواية الروع، زهران القاسمي، دار ميسكلياني، تونس، 2025
- نظريات السرد الشعبي، عبد الحميد أحمد، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، 2004
- الحكاية الخرافية، فردريش فون، ديرلاين، ترجمة د. نبيلة إبراهيم، دار رؤية للنشر والتوزيع، 2016
- التحليل النصي، رولان بارت، ترجمة عبد الكبير الشرقاوي، منشورات الزمن، 2000
تخرج 9 دفعات من الضباط وضباط الصف بالمدرسة العليا للمشاة بشرشال